Лабас

Уезжая в эвакуацию, Лабас не успел оформить доверенность, квартплата своевременно не поступила, и одному из заводов выдали ордер на его замечательную комнату-мастерскую. Большую сорокаметровую комнату Лабас в свое время поделил сам — в одной половине он жил, а в другой работал. Теперь в ней разместились одинокий бухгалтер и семья рабочего. Началась бесконечная переписка за возвращение мастерской. «Считаю совершенно недопустимым тот факт, что при острейшей нужде в художественных мастерских в Москве одно из лучших помещений такого типа превращено в обыкновенное жилье, — говорилось в письме, подписанном председателем правления Художественного фонда скульптором Сергеем Меркуровым. — Художник, как правило, живет при своей мастерской, которая никак не может быть приравнена к мастерской ремесленного типа, куда мастер является ежедневно, чтобы отработать восемь часов. Художник должен иметь возможность пользоваться мастерской в любое время суток, когда он в этом чувствует потребность, а это возможно лишь при условии проживания в мастерской».

Ни на особенности труда художника, ни на уникальность самого помещения («мастерская построена известным художником Архиповым и имеет правильное освещение и все условия для монументальной живописи»), ни на тот факт, что именно здесь выполнялись ответственные правительственные задания, никто не обращал внимания. В какие бы инстанции Лабас ни писал, кто бы его обращения ни подписывал, дело с мертвой точки не двигалось. «Прошу содействовать в возвращении мастерской художника А. Лабаса»; «Невозвращение мастерской повлечет за собой срыв его работ»; «А. А. Лабас является ценным членом нашего Союза»; «Учитывая распоряжение Моссовета от 3 июня 1943, коим вопрос об изъятии и заселении помещений, занятых мастерскими художников, разрешать не иначе как по согласованию с ХФ СССР, просим вашего срочного содействия в освобождении мастерской тов. Лабас»; «По нелепому недоразумению мастерская занята под жилье (чужое) и работы 25 лет обречены на гибель, так как они выброшены из мастерской и находятся в недопустимом состоянии… а сам Лабас не в состоянии продолжать свою плодотворную художественную работу» (список его заслуг, начиная с участия в Венецианской биеннале, парижской и нью-йорской выставках и кончая диорамами союзных республик на ВСХВ, прилагается) и т. д. и т. п.

Письма подписывали орденоносцы, лауреаты Сталинских премий и народные художники, за Лабаса просили Вера Мухина, Сергей Герасимов, Федор Федоровский. В какой-то момент в казенные тексты начал врываться вопль отчаяния. «Убедительно прошу не пропустить мою мастерскую в списке мастерских, подлежащих возврату, т. к. до настоящего времени еще положение катастрофическое — негде жить и негде работать», — умолял Лабас. Но у Мосгорисполкома были дела поважнее, чем возвращение комнаты художнику с непонятной фамилией.

«Наконец прошлой ночью сообщили о полной капитуляции немцев, и, пока совсем не рассвело, не мог заснуть. Накануне вечером был на открытии выставки работ Удальцовой. Очень сильная и вольная живопись. Давно не был на таких выставках. В том, что открытие выставки совпало с окончанием войны, хочется видеть счастливое предзнаменование», — записал в дневнике 10 мая 1945 года художник-график Виктор Вакидин[114]. Но столь оптимистично настроены были далеко не все. «На особое улучшение (в смысле свободы творчества) после войны для себя не надеюсь, так как видел тех людей, которые направляют искусство, и мне ясно, что они могут и захотят направлять только искусство сугубой простоты, — говорил поэт Илья Сельвинский. — Сейчас можно творить лишь по строгому заказу, и ничего другого делать нельзя…» Подобные мысли боялись высказывать вслух (находились люди, которые записывали крамольные высказывания и доносили куда следует)[115], но в переписке и дневниках они иногда проскальзывали. «Мне хочется спросить, не знаете ли, что делают в области живописи А. Тышлер, Д. Штеренберг, Никритин и другие одержимые, вроде Татлина? Не может быть, чтобы они тоже пошли по массовке? Я в это не верю», — писал освободившийся из лагеря художник Михаил Соколов Антонине Софроновой: въезд в Москву ему был запрещен, а так хотелось узнать, что происходит на воле. — «Неужели все так скатывается в „долину“ тишины и благополучия с горных высот бунтарства, поиска истины и прочая? Грустная картина! Нет, уж лучше околеть под забором, чем торговать собой, как проститутка. Старик Штеренберг оказался действительно благородной фигурой и остался верен искусству, без подмены его черт его знает чем… А что Тышлер? Не верится, что он стал только блестящим декоратором и работает лишь для театра… А Татлин? Где сей „муж великий“? Все „бредит“ или осел и остепенился и делает „задники“ натуралистические для художественного театра? Это после „Башни“ и после „Летатлина“…»[116]

Михаил Ксенофонтович Соколов был одним из тех, кто действительно пострадал за формализм. Он был арестован и отправлен в лагерь, откуда присылал крошечные рисунки на бумаге или конфетных обертках, которыми «любовались как живописными видениями… тайга, снег, сосны». Заброшенный на поселение в далекий Рыбинск, Соколов выспрашивал все подробности о художниках, тоскуя по друзьям, музеям и городской жизни. Судьба его сверстника Татлина, в молодости плававшего, как и он, матросом на кораблях, особенно его интересовала. Лабас, неожиданно сблизившийся с Татлиным в конце 1940-х годов — они оказались соседями по мастерским, — многое мог бы рассказать. Из множества литературных портретов, оставленных Лабасом, портрет Татлина получился самым нежным и проникновенным, не говоря уже о портретах графических и живописных.

«Владимир Евграфович Татлин — высокий, атлетического сложения, моряк в прошлом, еще юнгой не раз уходил в далекое плавание, был и у африканских берегов. Он умел увлекательно об этом рассказывать… Он мог быть матросом, капитаном или адмиралом — лучшую и более подходящую для этого внешность не часто встретишь.

У него были коротко подстриженные светлые волосы, голова островатым орехом вверх и сидит на шее высоко. Говоря с ним, приходилось задирать голову изрядно вверх в ожидании от него неторопливого ответа. Иногда было непонятно, слушает ли он вас, — у него как будто немое выражение лица. Кажется, что он некрасив, с каким-то странным, несколько деревянным и даже отсутствующим взглядом. Но вот Татлин оживляется, ярко-зеленые глаза зажигаются пронзительными колючками, направленными на вас. Сильный, певучий голос начинает играть, переливаться, на лице появляется удивленное выражение и загадочная улыбка. Он еще насторожен, он не может вас раскусить, прощупать, с кем имеет дело — друг ли перед ним, и может ли им стать. Стоит ли раскрывать свою душу… поймут ли его, почувствуют ли?

Таким я его встретил первый раз. Это было первое впечатление, которое резко изменилось, когда он почувствовал расположение ко мне. Куда девалось его суровое лицо немого дровосека, которое я увидел в первый момент! Передо мной был простой, добрый, обаятельный, чуткий ко всему живому, убежденный в своих взглядах, чувствующий в себе силу огромного таланта художник. Я тогда не мог предположить, что он станет настоящим большим моим другом на многие годы, до конца его жизни».

Татлин, бывший пятнадцатью годами старше Лабаса, принадлежал к кумирам его юности.

«Его Башня родилась как наша мечта, как поэма о будущем. Сидя у железных дымящихся печек с трубами, уходящими в форточку, мы говорили об этой Башне, небывалой, спиралью уходящей в небесную высь конструкции: „Вот, оказывается, какой может быть наша новая архитектура!“ Но Татлин был и живописцем. Его живопись казалась нам странной, совершенно не похожей на живопись других художников как по композиционному, так и по цветовому решению. Мы долго спорили о ней. Но вот мы увидели еще и контррельефы. „Что это такое? Кто он такой, этот таинственный человек, который нас так взбудоражил?“ — думал я, всматриваясь в его металлические рельефы, впившиеся, как осколок снаряда, в покрытую левкасом доску. Что он хочет сказать?

Мы жили рядом. Сначала в Москве на Мясницкой в доме 21, а после войны на Верхней Масловке. Я постоянно видел его работы, он много и упорно писал, рисовал, строил, изобретал, работал в театрах, любил сам делать макеты к постановкам. Татлин — тонкий, оригинальный живописец со своим колоритом — писал портреты, полевые цветы, пейзажи, натюрморты, часто незатейливые — стол, хлеб, нож, лук, кружка и т. д. В них он скупыми средствами достиг исключительной выразительности.

Татлин был художником широкого диапазона. Он мог участвовать в конструировании парохода, самолета, городского транспорта, а не только предметов быта… Рядом с картинами он вешал на стену свои чертежи и рисунки. Он изобрел в свое время летательный аппарат (Летатлин), прицеп к автобусу (мастерскую художника) и много другого. Он постоянно экспериментировал, исследуя свойства различных материалов. Когда к нему ни зайдешь, то если он не пишет, то всегда что-то мастерит — у него были золотые руки. Он все любил делать сам, был первоклассным столяром и слесарем, имел прекрасный набор инструментов, великолепно чувствовал материал. С восхищением показывал мне кусок дерева или металла: „Смотри, какая красота!“ А затем вытаскивал особый рубанок или необыкновенную пилу… Он любил строить и изобретать и пользовался любым случаем, чтобы что-нибудь усовершенствовать, будь то даже простая лестница для мастерской, полка, подрамник, стол или стул».

114

Вакидин В. М. Страницы из дневника /Сост. и примем. Е. М. Жуковой. М.: Советский художник, 1991. С. 146.

115

Так звучали его слова в пересказе работавшего в писательской среде осведомителя Громова (Документы ЦК РКПб — НКВД о культурной политике: 1917–1953 / Сост. А. Артузов, О. Наумов. М., 1999. С. 302. Прим. 516). Оказывается, за художниками тоже пристально следили: в узбекских архивах недавно найдены документы, свидетельствующие об этом.

116

Михаил Ксенофонтович Соколов (1885–1947) — живописец, график. Цит. по: Михаил Соколов в переписке и воспоминаниях современников / Сост., авт. предисл. и коммент. Н. П. Голенкевич. М.: Молодая гвардия, 2003. С. 114.