Лабас

Нельзя сказать, чтобы Лабас-художник был обделен вниманием вовсе. О нем писали лучшие отечественные критики. В 1920-х и 1930-х — Грабарь, Тугендхольд, Эфрос, Эренбург, в 1960–1970-х — Александр Каменский, тот самый, который придумал определение «суровый стиль» для искусства шестидесятников, а в картинах Лабаса усмотрел приемы «романтического монтажа», историограф ОСТа Владимир Костин, знаток русского авангарда Василий Ракитин, исследователь советской графики Евгения Буторина — автор вступительной статьи к каталогу выставки 1976 года, а затем и долгожданной монографии, которую с немалым трудом удалось пробить в издательстве «Советский художник».

За последние годы вышло несколько выставочных каталогов, а также «Воспоминания» художника, подготовленные Ольгой Бескиной-Лабас. Помимо этих изданий в моем распоряжении были не публиковавшиеся ранее записи художника, документы из его архива и воспоминания сына художника Юлия Александровича Лабаса «Когда я был большой». А еще была постоянная, ежедневная переписка с Ольгой, были мои вопросы и ее ответы, часто подробные, тонкие и точные, готовые блицмемуары, которые оставалось лишь «причесать» и вплавить в ткань повествования. Вместе с ней и ее мужем Андреем, замечательным ученым и интереснейшим собеседником, мы ходили по Риге, и они показывали мне дом, в котором жила семья Лабас, трамвайные пути, по которым уже тогда, в самом начале XX века, бежал трамвай. Мы искали окно, из которого мальчик Шура Лабас с восторгом смотрел на проходивший трамвай, шли на городской рынок, переделанный из ангаров, где 100 лет тому назад стояли первые российские дирижабли, потрясшие воображение будущего создателя «авиажанра». Из Парижа мне звонил Вася, Василий Иванович Ракитин, полвека тому назад переступивший порог мастерской на Верхней Масловке, и я отчаянно пыталась оживить его память накопившимися у меня вопросами. На Масловке меня угощала пирогами Евгения Иннокентьевна Буторина, отлично помнившая длинный коридор, в самом конце которого находилась мастерская, и то, как она поднималась по деревянной лестнице (той самой, без единого гвоздя, сделанной еще Татлиным) на антресоли, куда пускали лишь избранных.

Александр Лабас любил повторять, что даже самая страшная реакция не может задавить художника, если он по-настоящему талантлив. «Чтобы выдержать, нужно иметь волю и силы, — говорил он. — От бездарей ничего не останется, а от настоящего искусства людям будет прибыток. От меня останется молодым многое, и многое пойдет им на пользу». Александр Аркадьевич вообще любил заглядывать в будущее — и когда рисовал «Пришельцев далеких планет», и когда начал делать свои записи. В том, что его тексты будут опубликованы, а его искусством будут интересоваться, причем с каждым годом все больше и больше, он ни на минуту не сомневался. Попав на одну из последних лабасовских выставок, Кира Долинина, удивительно тонкий петербургский критик, написала: «Есть художники мощнее, есть мастеровитее, есть именитее, но Лабас, как беззаконная комета, пролетает мимо всех этих иерархий и оседает в пишущейся сегодня новой истории советского искусства отдельной, но очень важной строкой».

«Отдельной, но очень важной строкой» — точнее не скажешь. Всю жизнь Лабас двигался в свободном полете по раз и навсегда выбранной траектории. И ничто не могло заставить его изменить маршрут. Не нужно совершать подвигов, достаточно просто найти силы сохранить себя. Читая дневники художницы Татьяны Мавриной, я наткнулась на такую запись: «Можно сказать: „сегодня фальковская погода“? Пейзаж фальковский? Можно. Значит, он научил видеть. Значит, он вечен, пока земля стоит на месте…» Но ведь и лабасовский пейзаж тоже существует? Значит, и этот художник достоин своего жизнеописания!

Благодарю за поддержку Фонд художника А. А. Лабаса, а также моих друзей и коллег. Огромное спасибо искусствоведу Владимиру Полякову, не раз подсказывавшему мне нужные ходы, а также коллекционеру Александру Кронику и художнику Сергею Егорову за их тонкие замечания и советы. Благодарю также за помощь художников Михаила Язилевича, внука художника М. Аксельрода, и Владимира Янкилевского, поделившихся со мной своими воспоминаниями. Особая благодарность моей школьной подруге Инне Агапьевой, которая вот уже в третий раз своим профессиональным редакторским глазом проходит мои тексты в серии «ЖЗЛ», прежде чем я отважусь представить их на суд издательства.

Вступление

«ТАК ВЫ ЕЩЕ ЖИВЫ?»

До постройки бетонной громады Дома художника на Крымском Валу главные выставочные площадки столицы располагались на улице со странным названием Кузнецкий Мост. Выставиться «на Кузнецком» было вожделенной мечтой каждого члена МОСХа — Московского отделения Союза художников. Центральный выставочный зал «Манеж» предназначался исключительно для всероссийских показов достижений советских художников, тогда как на Кузнецком, 11, устраивали ежегодные весенние и осенние отчетные выставки МОСХа, а в залах на Кузнецком, 20, — небольшие групповые и скромные персональные. С начала 1960-х годов оба зала стали необычайно популярны. Вдруг выяснилось, что отечественная история изобразительного искусства не ограничивается передвижниками и их наследниками из АХРРа[1]. Так, нам, родившимся после войны, открывался первый русский авангард: Лентулов, Павел Кузнецов, Альтман… Послабления, впрочем, были сделаны далеко не для всех. «Проблемных», не сумевших, по мнению идеологического отдела ЦК КПСС, вписаться в соцреализм мастеров, рисковали показывать исключительно вдали от центра. «Классика советского формализма» Тышлера — на Вавилова, Фалька — в зале на Беговой; в 1966 году, чтобы попасть на выставку Фалька, замерзавшая очередь разводила костры.

Короткую хрущевскую оттепель сменил брежневский застой, но реабилитация голуборозовцев, бубновалетовцев, футуристов, конструктивистов и представителей прочих групп, обществ и объединений шла полным ходом. Мастерам русского авангарда посвящали монографии, их картины колесили по свету и время от времени попадали в лучшие музеи мира. Жаль, что большинство из них покинули сей мир, так и не узнав об обрушившейся на них посмертной славе.

Александр Аркадьевич Лабас, находившийся в опале как формалист[2] с середины 1930-х годов, терпеливо ждал, когда о нем вспомнят. В 1966-м, после тридцатилетнего перерыва, его работы появились на групповой выставке. Работ набралось так много, что художникам выделили зал «первой категории» на Кузнецком, 11, за углом здания Строгановского училища на Рождественке, в котором Лабас когда-то учился. Теперь там помещался Архитектурный институт, а улица носила имя Жданова; яростный борец с «безродными космополитами» пришел бы в ужас от выставки, трое из пятерых участников которой были евреями[3].

До первой персональной выставки оставалось еще целых десять лет. Лабас продолжал писать заявления в МОСХ и отсчитывал десятилетия, благо ему, ровеснику века, считать было удобно. Александру Аркадьевичу исполнилось семьдесят. На выставку «Старейшие советские художники о Средней Азии и Кавказе» его не пригласили. Конечно, было обидно, но, как уверяют близкие, он никогда не жаловался. А ведь в Музее Востока «отметились» все его товарищи по цеху: и те, кто в 1910-х годах стремился на Восток за экзотикой, и те, кого в 1930-х направляли в далекие республики в творческие командировки, и те, кого в 1940-х эвакуировали в теплые, но не слишком приветливые к чужакам края. В залах музея, помещавшегося тогда на улице Обуха (ранее и ныне Воронцово Поле), висели работы Петра Кончаловского, у которого Лабас учился во ВХУТЕМАСе; Роберта Фалька, одна из жен которого недолго была женой Лабаса и навсегда осталась матерью его сына; Константина Истомина, вместе с которым молодой Лабас преподавал во ВХУТЕМАСе, а также соседей по вхутемасовскому дому — Александра Древина, расстрелянного в 1937 году, и его вдовы Надежды Удальцовой, медленно, но верно превращавшихся в классиков Павла Кузнецова и Аристарха Лентулова.

1

Ассоциация художников революционной России. — Здесь и далее примечания автора.

2

В широком смысле «формализм» — предпочтение, оказываемое форме по отношению к содержанию. Однако с конца 1920-х годов, когда сюжетно-тематическая сторона произведения становится доминирующим принципом (речь идет о социалистическом реализме, восторжествовавшем в советском искусстве в 1930-х годах), термин этот приобретает негативный оттенок. Художники, для которых были важны не контекст и содержание, а формальная сторона — цвет, линия, фактура и т. д., подвергаются публичному осуждению. Вплоть до начала 1960-х годов все деятели искусства, чей творческий метод не отвечал официальным доктринам, клеймились как формалисты.

3

Речь идет о групповой выставке пяти московских художников: М. М. Аксельрода, М. X. Горшмана, А А. Лабаса, А. И. Тенеты и Г. А. Шульца, проходившей осенью 1966 года. К ней был выпущен каталог с краткими статьями о каждом художнике, их портретами и 25 черно-белыми иллюстрациями.