Страница 55 из 64
И в других искусствах идет «ремонт старых кораблей», нужный для тех же важнейших целей. И вот Стравинский окрашивает интонациями XX века вызванные им из прошлого темы «наивных» менуэтов, жиг и чакон, исполненные грациозного самолюбования формы композиторов эпохи барокко… Отсюда же – «Моцартиана» Чайковского и «Шопениана» Глазунова, парафразы Баха, Генделя, Моцарта, Листа…
Сегодня литературе, как в пушкинскую эпоху, требуется радикальное смысловое обогащение. В поэзии это особенно ощутимо. Не «рывок» – отечественной литературе не к лицу тщиться кого-то «догнать и перегнать». Нет, самоуглубление – путем сосредоточения на самой себе при максимальной открытости вовне, т. е. все той же «всемирной отзывчивости», которая всегда была одной из самых сильных наших сторон. (Впрочем, одновременно – одной из самых слабых, но это уже особый вопрос.) Нужен поиск, выводящий к заброшенным отмелям, где рассыхаются забытые «старые корабли». В искусстве очень многое можно, но одного нельзя – отбрасывать с пренебрежением прошлое, как мы сделали в XX веке (да еще под выспреннюю декламацию о «верности традициям»). Нельзя отбрасывать прошлое и в неявной форме, превращая его в неприкасаемую музейную диковину.
Современный модернизм и «постмодернизм», однако, никак нельзя признать осуществляющими этого рода «ремонт». Задача если и понята, то пока вульгарно, с «точностью до наоборот». Корабли должны плавать, а не рассыхаться ни на отмелях, ни даже на пьедесталах. Или, используя другое сравнение, старыми мощными инструментами надлежит работать, но они обретают смысл только в результате умелого применения. Воссоздавать старые инструменты ради того лишь, чтобы на них глазеть – тем более глазеть, глумясь и потешаясь, – почти бессмысленно. Равным образом само по себе массовое сочинение центонов имеет не более смысла, чем имело бы, предположим, массовое сочинение акростихов, буриме, сонетов и т. п. Пока оно замкнуто на себе, т. е. не функционально, оно остается не более чем игрой, которая на протяжении 90-х годов делалась все более монотонной (впрочем, она до известной степени попадала в унисон с претендующими на юмористический тон, как правило, глупейшими стихотворными рекламными клипами 90-х). Между тем поэт – не ерник, не паяц, не изобретатель метафор, не сочинитель стихотворных ребусов, не гриб-трутовик, паразитирующий на стволах здоровых самостоятельно растущих деревьев, а если мастер, то отнюдь не «мастер скандала и эпатажа». Потому и ошибается стихотворец, основную цель свою видящий в вышеперечисленном (как и вообще в «обновлении» внешней формы), что пропорционально подобным его усилиям обычно ослабевает главное для поэзии – своеобразие мысли. Когда такое своеобразие не входит в авторские цели, в его «самозадание», мысль «провисает», выглядит вялой, безликой. И потом, будем уж до конца откровенны и прямы: ну какие из «постмодернистов» (не тех, которые теоретически возможны, а тех, которые реально есть) «формалисты»! Внешняя форма и техника стиха у них обычно как раз до непонятного слабы и монотонны.
В 1992 году в Петербурге умер Олег Григорьев, при жизни долго печатавшийся как детский поэт, по самиздату же известный как автор многочисленных, опубликованных позже «страшилок», исполненных черного юмора (к сожалению, порой невзыскательного), поэт с сюрреалистическими наклонностями и таковым же складом психики.
Григорьев Олег Евгеньевич (1943–1992) – поэт, автор книг «Чудаки» (1971), «Витаминроста» (1980), «Говоряищй ворон» (1989), «Стихи, Рисунки» (1993).
Он чем-то напоминает ленинградских обернутое («Вышел на Невский из кабака, На окне мальчишка лохматый Показал мне три языка, Потом четвертый, потом пятый…»), а кое-где проглядывают как бы стихотворные вариации маскируемых иронией трагических мотивов Венедикта Ерофеева. В среде «постмодернистов» О. Григорьев, что называется, не сановит – его редко вспоминают. Между тем он-то как раз и был в их кругу почти единственным поэтом с довольно богатой и разнообразной техникой. Он, простите, хоть рифмовать умел по-человечески и даже интересно экспериментировал с рифмой и ритмикой в футуристическом духе: «Сачком поймал я гения И оторвал крылышки. Сижу на кухне весь день я. Рвется пар из-под крышки», «Купил я капусту и свеклу, Стою на кухне, варю щи. Раздался звон, посыпались стекла, В дом ввалились товарищи» – и т. д. и т. п. (гения/день я, крылышки/крышки, варю щи/ товарищи). Но даже по этим примерам видно, что у О. Григорьева есть стихи, которые прочно западают в память еще и по причинам смысловой оригинальности и силы. Как вот это:
Поэзия – особая смысловая стихия.
Если это так, то по-настоящему плодотворны те поиски и, если угодно, «эксперименты», которые изощряют именно ход поэтической мысли, открывают какие-то глубины смысла. Напомним об одном великом русском поэте, работа которого по своему характеру совершенно не вяжется, конечно, с «измами» нынешней литературы. Этот человек творил поэзию спокойную и классически ясную. Но одновременно его поэзия, без преувеличения, непостижимо трудна по своему смыслу и драматически одинока в своей непохожести на кого-либо и на что-либо и в русской литературе, и за ее обозримыми пределами. То есть это поэзия не просто «новаторская» или, допустим, «экспериментальная» – это поэзия уникальная.
Речь о Федоре Ивановиче Тютчеве. Вот поэт, вот творчество, где внешне, кажется, все «давно известно», но стоит вглядеться, и что ни шаг, то парадокс, то загадка. Вот где есть чему учиться! Не «пересмеивать» его стихи, как захотелось сделать Т. Кибирову, а всерьез учиться.
Говоря о Тютчеве, часто вспоминали рассказанное третьим из Аксаковых – Иваном Сергеевичем, тютчевским зятем. Иван Аксаков подчеркивает, что поэт в жизни своей почти не говорил и почти ничего не писал по-русски. Так сложилась жизнь – галломания родителей, долгие годы за границей, две жены-немки, потом – аристократические салоны Петербурга, где опять-таки положенная по этикету галльская речь… Но зато стихи, указывает Аксаков, писались только по-русски (несколько альбомных французских экспромтов не в счет). Про это тютчеведы помнят. Только трактуется все связанное с тютчевским русским языком упрощенно (поэт-де «сберег» родную речь для поэзии).
В. Гумбольдт когда-то точно сказал, что язык есть первое произведение любого народа. Еще нет фольклора, нет литературы – словом, вообще нет того, что первоочередно ассоциируем мы со словом «культура»! – но уже есть язык. Язык – материализация народного духа, его глубинной сути. По языку можно постигнуть многое в характере народа, увидеть, к чему народ предрасположен (поэзия, предпринимательство, философия и др.). Мысли Гумбольдта совершенно верны. Но ведь то же самое можно отнести и к отдельной личности! Вообразите себе человека, который на данном языке делает одно-единственное: пишет стихи. Слово Ивану Аксакову: Тютчев, «по его собственному признанию, тверже выражал свою мысль по-французски, нежели по-русски, свои письма и статьи писал исключительно на французском языке и, конечно, на девять десятых более говорил в своей жизни по-французски, чем по-русски» (здесь и далее цитируется аксаковская «Биография Федора Ивановича Тютчева» по московскому изданию 1886 года).
И об этом не забудем: «Тютчев обладал способностью читать с поразительной быстротою, удерживая прочитанное в памяти до малейших подробностей, а потому начитанность его была изумительна» (И. Аксаков). Итак, жизнь оберегала его могучую память от засорения всяким бытоговорением, зато русская поэзия вся эту память насквозь пропитала. И вот у такого человека весь его «личный» русский язык абсолютно, без остатка растворяется в одном лишь роде «говорения» – поэтическом.