Страница 34 из 64
Среди абсурдистских персонажей (дальше появляются маски животных, птиц и др.) герою оказывается роднее, ближе, «нестрашнее», чем в человеческом мире, а в наружной бессмыслице, ими произносимой, больше теплого, доброго, содержательного, чем в обычном языке человеческого общества…
«НЬЯЯ» по «крутости» своей, пожалуй, затыкает за пояс абсурдистский экзистенциализм «Фанданго» и «Тугеза». Здесь говорят внятным русским языком, хотя порой чрезмерно уж внятным – доходит до малоцензурных выражений (опять же – в случае с Дьяченко – в связи с этим приходится вспомнить не только о нравах коммунальной кухни, но и о дзенбуддистских ритуалах, где такое практикуется). На сцене три женщины, весьма откровенно и не без цинизма толкующие о мужиках и о всяких смежных с этой темой материях. Разговор временами идет под грохот пролетающего невдалеке поезда. Одна из собеседниц ждет с этим поездом своего кавалера – солдата.
У пьесы как бы два конца. В одном поезд пролетает без остановки, а солдат сбрасывает с него своей подруге бутылку с издевательской запиской, сочиненной коллективно под общее, тоже циничное, ржание молодой мужской компании. У женщины в воображении при этом вырисовывается, однако, картина железнодорожной катастрофы. В другом финале, осуществившемся, военный поезд с ее парнем все-таки летит под откос.
Свои сложные конструкции А. Дьяченко создает мастерски, и хотя они слабо привязаны к традициям национальной русской драматургии, отрицать право его экстравагантного театра на существование нет оснований. Тем более если учесть нынешнее – не самое лучшее – состояние реалистического театра. Напомню, что в конце 80-х годов театральный репертуар превратился в нечто непередаваемое. Создавалось впечатление, что иные авторы сочиняют лишь для того, чтобы в конце концов выпихнуть на зрителя какого-нибудь голого Берию, гоняющегося по сцене за малолетними, на ходу репрессируя и пытая узников Гулага… Афиши пестрели поспешными вольными инсценировками прозы М. Булгакова, которые впору бы назвать «извратиловками»; почти во всех театрах на сцене воспевалась «перестройка» и обязательно старательно раздевались и занимались любовью на глазах зрителей (иной раз и это занятие переносилось куда-нибудь в Гулаг), тут же непременно «разоблачался» Сталин. «Разоблачался» сказано не в смысле «раздевался», а в смысле «дискредитировался» – хотя не исключаю, что какой-нибудь «раскрепостившийся» драматург или режиссер взял да заголил тогда где-то в какой-то пьеске («нового мышления» ради) и генералиссимуса Иосифа Виссарионовича… Такого уровня вульгарности проза и поэзия все-таки не знали.
Как заявил тогда же крупнейший современный драматург Виктор Розов, время «перестройки» породило «поток псевдоактуальной халтуры»[12].
Розов Виктор Сергеевич (род. в 1913 г.) – драматург, автор пьес и киносценариев «Ее друзья» (1951), «Вечно живые» (1956), «Летят журавли» (1959), «Традиционный сбор» (1967), «Мальчики» (1971), «Гнездо глухаря» (1978), «Кабанчик» (1987), «Путешествие в разные стороны» (1987) и др. Профессор Литературного института им. А. М. Горького. Живет в Москве.
Даже классика ставилась зачастую со всякого рода искажениями под эгидой якобы особого «современного» ее прочтения! Так вот, традиционный реалистический театр был вытеснен именно подобного рода продукцией (исключение – московский Малый театр и некоторые сходные с ним коллективы). Ныне лишь остается ждать его подлинного воскрешения. Но пока оно не произошло, композиции авторов, подобных А. Дьяченко, при всей своей нетрадиционности заведомо предпочтительнее разного рода псевдополитической, псевдопсихологической и псевдоэротической халтуры. Они лучше уже тем, что художественно талантливы. Что же до православного к ним отношения, как и до отношения к литературным произведениям вообще, можем только снова апеллировать к словам свт. Василия Великого. А он, напомню, исходит из того, что даже языческие авторы «в сочинениях своих не одинаковы», и затем советует «в сиих сочинениях, воспользовавшись полезным», «остерегаться вредного»[13].
В Литературном институте Дьяченко создал небольшой театр «Теория неба». Он располагает профессионально оборудованной сценической площадкой, в нем играют профессиональные актеры и ставятся хорошие пьесы.
РАССКАЗ 90-х ГОДОВ
Жанр рассказа в 90-е годы получил особое распространение. Заметно, что на рассказ и короткую, тяготеющую к рассказу повесть пока в основном перешли писатели, получившие известность в прошлом все-таки преимущественно как авторы повестей и романисты (В. Распутин, В. Белов, П. Проскурин, Е. Носов, А. Солженицын и др.). К числу объективных причин этого можно отнести, например, тот факт, что роман требует либо крупных, но завершенных событий, либо ясной и «устоявшейся» окружающей реальности. Вместе с тем романы почти никогда не пишутся «налетом» – они требуют условий для спокойной долговременной работы писателя, спокойного состояния его духа, 90-е годы удивительно не соответствовали своим стилем жизни ни тому, ни другому. Рассказ – особенно заметное явление современной прозы, В этом жанре выполнены многие рассмотренные выше сегодняшние произведения – В. Распутина и В. Белова, А. Солженицына и др. Коснемся еще нескольких примеров работы крупных современных прозаиков в этом важном жанре.
«Дружеский ужин» Петра Проскурина (Наш современник. – 1998. – № 1) переносит читателя сначала на некую нынешнюю киностудию, на съемочную площадку – как раз в тот момент, когда актер Рукавицын забыл изречь какую-то положенную чушь, подойдя в соответствии со сценарием под оком камеры к «заводской столовой застойных нехороших времен».
Проскурин Петр Лукич (род. в 1928 г.) – прозаик, автор романов «Исход» (1967), «Судьба» (1973), «Имя твое» (1978) и др. Живет в Москве.
Съемка приостановлена; режиссер Ветлугин, распушив кошачьи усы, ретиво кидается было на виновника сбоя, но… что-то в нем дрогнуло.
«…Ветлугин, преуспевающий режиссер, президент и глава целого ряда престижных художественных и киношных фондов и ассоциаций, увидел перед собой не третьестепенного, вынужденного унижаться из-за роли и заработка актера, а Михаила Андреевича Рукавицына, некогда столь знаменитого и гремевшего на всю страну, а теперь промотавшего, пропившего данный ему Божий дар, задерганного тоже давно отчаявшейся женой и пребывающего в вечном и тягостном чувстве своей вины перед калекой-дочерью, на операцию которой было необходимо около ста миллионов рублей; каким-то сверхусилием Ветлугин поставил себя на его место, и что-то похожее на предчувствие возможности собственной такой минуты тронуло его зачерствевшее сердце».
Психологический момент дается впечатляющий. Но он тут же (так еще несколько раз будет в «Дружеском ужине») почему-то брошен автором: с «тронутым» сердцем Ветлугина вопрос заминается, а на сцене появляется еще один «новый русский» – приятель Ветлугина «Каменев-Пегий, знаменитый ныне, даже легендарный певец и композитор, он же удачливый шоумен с невероятно шальными, неизвестно откуда свалившимися на него деньгами». Герой, одним словом, нашего времени. Этот «приземистый, франтовато одетый господин» вывернулся из-за декораций и, завладев всеобщим вниманием, вдруг громогласно зазвал съемочную группу в ресторан «обмывать» только что им полученного «в валюте, в фунтах стерлингов» международного «Орфея». «Не для народа», наедине, лауреат, правда, вскоре проговорился Ветлугину, что у него сегодня «траур по себе, по своему таланту, если он и был». Ушлый Ветлугин знает прекрасно, что «художественные» натуры склонны к подобной нарциссической декламации, когда им временами «не пишется». Но что-то его настораживает: почему же все-таки при всех своих интересных страданиях, раскошелился Пегий на этакий банкет?! «Уж не к моему ли он фонду подбирается, так сказать, с тыльной стороны, кусок-то лакомый?» – смекает Ветлугин.
12
Розов В. Искусство – это свет // Советская культура. – 1989. – 21 сентября. – С. 5.
13
Свт. Василий Великий, Творения. – М., 1846. – Ч. IV. – С. 348–349.