Волшебство и трудолюбие

Пришло время нам с Алексеем возвращаться домой. На прощание Сергей Тимофеевич подарил мне свою чудесную фотографию. Она хранится у меня и сейчас, и все всегда спрашивают, почему она так коряво и неразборчиво подписана. А дело было в том, что незадолго до этого Сергей Тимофеевич, любивший потягаться силой с кем-нибудь, схватился со своим формовщиком: поставив локти на стол, сцепив пальцы рук, они старались положить руку противника плашмя. Тут-то и сломал формовщик Коненкову большой палец на правой руке. Рука довольно долго не могла зажить, и все это вообще могло кончиться трагически. Но, к счастью, обошлось благополучно…

Прошло пятнадцать лет, в пух и прах разбивших мои юношеские мечтания. У меня уже была другая семья, дети, профессия.

Уже прошли грозные дни и годы войны с фашистской Германией, уже был встречен благословенный 1945 год Победы, когда мне, как единственному близкому Коненкову человеку, было предложено председателем ВОКСа Базыкиным начать переговоры с Коненковым относительно его возвращения на родину. Сын — Кирилл Сергеевич — был еще в стороне от его дел. Надо было написать Коненкову частное письмо с приглашением, и, хоть за все эти годы между нами не было связи и наша семья не имела представления, как жил Сергей Тимофеевич эти годы и каковы были его настроения, я все же написала это письмо.

Знали об этом дипломатические круги, и, видимо, была уже какая-то договоренность, ибо Сергей Тимофеевич ответил на мое приглашение удивительно интересным посланием, в духе его высказываний в печати за последние годы. Письмо было написано с пафосом, несколько высокопарно, с присущей Коненкову оригинальностью и с истинным ликованием по поводу возможности вернуться на родину.

Сергей Тимофеевич, видимо, следил за всем, что происходило у нас в искусстве и литературе, поскольку письмо его кончалось несколько измененными известными строчками стихотворения Симонова: «Жди меня, и я вернусь — только очень, очень жди!» И это повторенное «очень» вдруг снимало всю значимость и торжественность этих строк, а также и пафос всего послания и сообщало ему какую-то интимность…

В декабре 1945 года мы встретили Коненковых на Ярославском вокзале из их долгого путешествия морем и сушей. Он вез все свои скульптуры.

Надо было видеть лицо Сергея Тимофеевича, когда он ступил на перрон и ногой, обутой в теплый американский сапог, коснулся дорогой ему земли. Он как бы глядел внутрь себя, напряженно прислушиваясь. Лицо его, улыбавшееся всем друзьям, было освещено внутренним сиянием, волнением, потрясением.

Так я и запомнила его — в американском теплом пальто с меховыми отворотами и в теплой шляпе, из-под полей которой с изумлением глядели небольшие выцветшие, но блестящие глаза.

По возвращении Сергея Тимофеевича возобновилась его дружба с моим отцом. Они понимали и любили друг друга, несмотря на очень разные позиции в искусстве.

Коненковы были на даче у Кончаловских в Буграх, и помню, как однажды Сергей Тимофеевич приехал искать дерево для статуи Сурикова, которую собирался резать, работая над проектом памятника, заказанного ему к столетнему юбилею художника. Я тогда с детьми проводила лето у отца, и мне удалось сфотографировать всю компанию в лесу, за корчеванием корня для статуи, которая сейчас находится в мемориальном Музее-мастерской С. Т. Коненкова.

Я преклоняюсь перед многими работами Коненкова, но почему-то эта работа не кажется мне серьезной. Я знала и хорошо помню своего деда, его строгий и мудрый человеческий облик, его суровую скромность и сдержанную гордость сибирского казака. И мне кажется, что стилизованная статуя с подцвеченным лицом, выпирающей грудью и несколько вызывающим видом чужда подлинной суриковской сущности.

Мне гораздо дороже портрет моего второго деда с отцовской стороны — Петра Петровича Кончаловского, вылепленный с натуры в 1903 году, а позднее вырезанный из дерева. Это великолепное изображение старинного интеллигента-«шести-десятника», разорившегося помещика, еще до отмены крепостного права отпустившего на волю своих крестьян и за это арестованного и сосланного в Холмогоры, где он занимался первым переводом на русский язык «Робинзона Крузо» Даниэля Дефо. В этом портрете выражены и весь его ум, и достоинство, все его благородство, и артистичность романтической натуры, и все восхищение и преклонение перед ним самого Коненкова.

Хочется сказать о двух автопортретах Коненкова — о знаменитом последнем, созданном в 1954 году, и об одном из первых — высеченном из камня в 1916 году.

Между этими автопортретами около сорока лет творческих поисков, побед, сомнений, удач и неудач. И когда сравниваешь две эти прекрасные работы, то вдруг отчетливо выявляется вся сущность коненковского дарования, вся сложность его и противоречивость.

Портрет молодого — с непостижимым упорством в лице, с дерзостным, обличающим взглядом пытливых глаз. Он впечатляет и даже как-то ошеломляет зрителя своей неистовостью, и трудно представить себе, что когда-то Коненков был именно таким. Но многое в его творчестве становится понятным. Его одержимость, всплески фантазии, иногда граничащей с какой-то дикостью древнеславянского видения природы и нарочитостью грубо изваянных форм. Надо было пройти сложнейший путь становления, с извилистыми дорогами поисков собственной истины, чтобы прийти к последнему портрету — воплощению мудрости и спокойствия и к величавой красоте внутреннего самоутверждения. В этом мужественном и молодом, несмотря на патриархальную, парадную старость, образе выражено все богатство натуры Коненкова.

А все же истоки его в том, в первом, в моем любимом «Автопортрете», как в беспокойном, сердитом лесном ручье, бьющем из-под коряги, чтобы в конце концов вылиться в большую, широкую и могучую реку.

Два портрета

Одиннадцатая палата была небольшой, и я одна лежала после блокады, которой профессор Вишневский избавил меня от какого-то кожного заболевания, приносившего мне нестерпимые боли. Лежать предстояло две недели, и потому все неотложные дела мне приносили в клинику. Так однажды появился в палате режиссер Большого театра Тициан Шарашидзе, который принес клавир оперы Моцарта «Дон Жуан» с просьбой заново сделать русский текст для новой постановки. Я с удовольствием согласилась, инструмент был мне не нужен, я могла работать по клавиру.

Лежа на спине и устроив на поднятых коленях клавир, я напевала арии и подкладывала под бессмертные мелодии Моцарта русские слова, стараясь сохранить и точность итальянского текста, и подобрать их так, чтобы русским певцам было удобно их произносить.

Когда-то отец, Петр Петрович, писал декорации к постановке «Дон Жуана» в частной опере Зимина. Отец пел сам, мама ему аккомпанировала, и я помню эту пару от моего младенчества до их глубокой старости, проводившую свободное время за роялем. А когда началась работа над декорациями, то вся опера штудировалась моими родителями. Это было удивительное времяпрепровождение в нашей небольшой квартире на Большой Садовой, в доме № 10. Пели все — и папа, и мама, и я, и даже работница Надя, это было весело, интересно и уж конечно ни на что не похоже.

Все это мне вспомнилось, когда я сочиняла слова на музыку Моцарта. Работа шла гладко, и дни летели незаметно. Интересуясь моей работой, Александр Александрович Вишневский, с которым мы были давними друзьями, по вечерам, перед уходом из клиники, заходил ко мне поговорить, отвлечься от атмосферы напряжения за операционным столом, от людских страданий, постоянной ответственности за громадное дело клиники, которой он руководил. Удобно устроившись возле спинки моей кровати, он расспрашивал меня обо всем, что происходило в мире, как говорится, творческих работников, хотя более творческой жизни, чем жизнь хирургов, я не знаю. Тут бывает так, что человеку дают вторую жизнь, и творческая мысль и талант врача, не считая опыта, знаний и мастерства, решают все.

Однажды Александр Александрович сказал мне, что хирургами не рождаются, а делаются. Но ведь Флобер тоже утверждал, что гений — это терпение. Словом, наш хирург любил отвлечься, именно узнавая что-то о жизни художников, артистов, писателей, тем более что люди этого мира непременно со всеми своими недугами всегда стремятся в клинику Вишневского.