Страница 6 из 17
Основой символистской концепции искусства послужило, как известно, учение Платона о противопоставленных друг другу «мире идей» и «мире вещей». Первый, по мнению древнегреческого философа, и является истинным, вечным, не зависящим от пространства и времени, второй же, материальный, тождествен небытию и представляет собой лишь отражение первого, причем нередко искаженное. Определенное влияние на символистскую эстетику оказали идеи немецких философов Артура Шопенгауэра, Фридриха Ницше, а также открытия психологов и психофизиологов, проявлявших растущее внимание к подсознательному, к трудно улавливаемым душевным состояниям и «вибрациям». Объективно же символизм был отрицанием позитивизма и натурализма как его художественного преломления.
Основную задачу искусства символисты усматривали в постижении «мира идей», в выражении духовно-душевного, осуществляемом посредством символа (фр. symbolisme, от греч. symbolon – символ, условный знак). Именно символ (о чем свидетельствует само наименование направления) играл определяющую роль в художественной системе символизма. «В жизни символиста все – символ. Не-символов – нет…», – напишет позднее Марина Цветаева. При этом символ не был, как известно, открытием писателей-символистов, и обращались к нему не только они. Сколько существует искусство, столько существует символ, его особая функция в любом произведении обусловлена самой природой художественного образа. Образами-символами насыщены Библия, античная и любая национальная мифология, символической образностью пронизаны устное народное творчество, памятники древней литературы. Заметим, однако: образностью символической, но – не символистской.
Знаменитый немецкий философ И. Кант основным признаком символического считал «представление по одной только аналогии»; символ он определял как «косвенное изображение по аналогии», «перенесение рефлексии с предмета созерцания на совершенно другое понятие, которому, вполне вероятно, созерцание никогда не сможет прямо соответствовать» (1, 373–375). В чем же заключается кардинальное отличие традиционного понимания символа от его понимания символистами? Согласно традиции, «всякий символ есть образ (и всякий образ есть, хотя бы в некоторой мере, символ)… Переходя в символ, образ становится «прозрачным»; смысл «просвечивает» сквозь него, будучи дан именно как смысловая глубина, смысловая перспектива» (2, 378).
Говорить же о «прозрачности», конкретности символистского символа отнюдь не приходится. «На место художественного образа, определенно выражающего одно значение, они поставили художественный символ, таящий в себе много значений», – указывал один из русских символистов В. Брюсов. В работе «Ключи тайн» он утверждал: «Для кого все в мире просто, понятно, постижимо, тот не может быть художником. Искусство только там, где дерзновение за грань, где порывание за пределы познаваемого…» И далее: «Пусть же современные художники сознательно куют свои создания в виде ключей тайн, в виде мистических ключей, растворяющих человечеству двери из его «голубой тюрьмы» к вечной свободе».
Символ у символистов полисемичен; помимо обозначения определенного явления или предмета, он одновременно сублимирует эмоциональные реакции на них автора и лирического героя, их переживания и ощущения, стремится к абстрагированию предметного мира, к постижению непостижимого, невыразимого, неких таинственных «сущностей» бытия. «Символ только тогда истинный символ, когда он неисчерпаем и беспределен в своем значении… – писал Вяч. Иванов. – Он многолик, многосмыслен и всегда темен в последней глубине. Вместе с этим символ архетипичен по своей сути, так как является переживанием «забытого» и утерянного достояния народной души». Не удивительно, что именно в такой своей ипостаси символ виделся бельгийскому писателю-символисту Эмилю Верхарну «самым высоким и самым духовным проявлением искусства». Иное дело, что истолковать символистское произведение нелегко и до конца, пожалуй, невозможно по определению, ибо каждый содержащийся в нем символ несет свои смыслы, как говорил французский поэт и критик Анри де Ренье, «так же неявно, скрыто, как дерево несет зародыш будущего плода». Символистский символ – подвижный, незавершенный, открытый для новых прочтений, едва ли не бесконечный в своих оттенках и нюансах – не показывает, а подсказывает, не называет и не анализирует, а, подобно музыке, навевает идеи и чувства, создает определенное настроение.
Таким образом, неотъемлемым атрибутом символистской поэтики становится обращенная прежде всего к интуиции читателя техника намека, суггестия (фр. suggerer – внушать, подсказывать, от лат. suggestio – намек, внушение). «Назвать предмет, – писал Малларме, – значит на три четверти разрушить наслаждение от стихотворения – наслаждение, заключающееся в самом процессе постепенного и неспешного угадывания; подсказать с помощью намека (курсив автора. – Е.Л.) – вот цель, вот идеал. Совершенное владение этим таинством как раз и создает символ; задача в том, чтобы, исподволь вызывая предмет в воображении, передать состояние души или, наоборот, выбрать тот или иной предмет и путем его медленного разгадывания раскрыть состояние души». Через суггестию озвучиваются все составляющие действительности – Бог, природа, человек, искусство. Не случайно своим предшественником не только французские, но позднее и немецкие символисты считали Шарля Бодлера, автора знаменитой книги стихов «Цветы зла» (1857); уже он наивысшее мастерство поэта, мудрое владение языком находил в «суггестивной магии», когда «сливаются объект с субъектом, внешний мир с самим художником».
Именно на языке суггестии, считали символисты, осуществляется извечный закон художественного языка – закон соответствия звука, цвета, запаха, образа. «Цвет, вкус, запах – все это в конечном счете есть не что иное, как различные виды колебания материи, – утверждал Э. Рейно. – Когда ее движение принимает то или иное конкретное направление, возникает та или иная конкретная форма…» Творимые художником эстетические формы «выражают тему при помощи соответствий (курсив автора. – Е.Л.). Запахи, цвета, звуки перекликаются между собой… Любой психический или физиологический феномен имеет соответствие в потенциальном или воплощенном небесном прообразе. Течение реки соответствует течению чьей-либо судьбы, заходящее солнце – чьей-то меркнущей славе…»
О том же, в сущности, пишет в своем манифесте Ж. Ванор: «Для этой литературы характерны прежде всего метафоры и аналогии; она ищет сродство внешне различных явлений. Именно поэтому она так часто ошарашивает неискушенных читателей, говоря о звучании запаха, цвете ноты, аромате мысли». Р. Гиль в статье «Познание творчества» (1891) пишет о «цветовом слухе, то есть о цвете Звуков», о «словах-мелодиях», «языке-музыке», о соответствиях между «вокальными тембрами» и «строем чувств или мыслей». Что касается Ш. Мориса (в письме к которому от 15 декабря 1882 г. Верлен отстаивал свое художническое право на «Нюанс» и «Музыку»), он вообще видел предназначение современного поэта в том, чтобы «служить Евангелию Соответствий и Закону Аналогий». «Искусство, – полагал он, – восходит к своим первоистокам: изначально единое, оно обретает это единство вновь, и Музыка, Живопись и Поэзия, три преломления единого луча, все больше стремятся сойтись друг с другом, дабы слиться в общей конечной точке, как когда-то из общей точки разошлись».
Теория и практика (включая и принцип «соответствий») французских символистов явилась безусловным результатом творческой рецепции идей их непосредственного предшественника Бодлера с его известным стихотворением «Соответствия». Оно было воспринято как «основополагающее учение», как «вероисповедание новой поэтической школы»; по словам Вяч. Иванова, Бодлер сумел постичь «реальную тайну природы», основанную на соответствиях и созвучиях того, что непосвященному представляется разъединенным и несогласным.
Закон «соответствий» значил для Бодлера больше, чем эстетический принцип или один из многих художественных приемов. По сути, в нем нашла выражение определенная философия, согласно которой материальное и духовное не автономны, соприкосновения и переклички разных видов искусства свидетельствуют о действии глубинного и универсального закона «всеобщей аналогии», о духовном состоянии эпохи, когда искусства «стремятся если не подменить друг друга, то хотя бы придать друг другу новую мощь». Стоит заметить, однако, что для Бодлера главными оставались пластические образы, звуки же и запахи образовывали для них своеобразный аккомпанемент.