Избранные статьи

2. Повод. Дата «Поэмы воздуха» (ПВ), 15 мая — 24 июня 1927 г., обозначена: «в дни Линдберга». Это — торжество первого трансатлантического перелета. Отношение Цветаевой к такого рода победам над стихией, по-видимому, амбивалентно: она приемлет их как «победы человеческого духа над стихией» и осуждает как «победы человеческой плоти над стихией». Как всегда, она с теми, кто борется, и против тех, кто победил. Линдберг боролся с сильнейшим, рисковал жизнью, и поэтому она с ним; герои «Лестницы» или «Оды пешему ходу» пожинают плоды, не борясь и не рискуя, и поэтому она против них и за побежденную стихию. Но если бы Линдберг не победил, а погиб в борьбе, он был бы для Цветаевой еще более бесспорным героем — поражение плоти есть ручательство в победе духа. Отсюда —…

3. Тема. Она может быть определена: «смерть и вознесение». Летчик есть подобие поэта, преодолевателя всего земного (ср. о догоняющих бога: «И поэты, и летчики — Все отчаивались!» в стих. «Бог», 1922); но подобие — несовершенное, наивно надеющееся на утлый «прибор» и обольщающееся жизнью и славой вместо смерти и самоотречения (самоотрешения), в которых только и есть истинное вознесение, победа над воздухом. За несколько месяцев до ПВ те же темы смерти-несмерти и вознесения являлись в поэме на смерть Рильке «Новогоднее» (Н) (ср. там «нет ни жизни, нет ни смерти: третье, новое», здесь «смерть, и ничего смертного в ней»).

4. Членение: композиция размеров. Метрическая композиция поэмы выглядит так (нумерация отрывков добавлена нами):

Таким образом, из 8 отрывков первый (особенно) и последний метрически отделены, а средние объединены в две группы по три, каждая из которых заканчивается вставкой в другом размере (IV a и VII a), явно отмечающей композиционную паузу.

5. Связи: композиция повторов. Рубрикация и организация текста системой параллелизмов и иных повторов — обычный цветаевский прием. Наиболее заметные (перекидывающиеся из главы в главу) повторы такого рода — следующие:

I). (Перекличек с другими отрывками нет.)

II). Полная естественность… Дай вслушаюсь: Мы, а шаг один! И не парный… Что-то нужно выравнять — либо — либо — больше не звучу.

III). Полная срифмованность… Землеизлучение. Первый воздух — густ… Дай вчувствуюсь: Мы, а вздох один! И не парный… Что-то нужно выправить — либо — либо — Больше не дышу.

IV). …Кончено. Отстрадано в каменном мешке…

V). О, как воздух… легок — реже — ливок — скользок — веек… Потеря тела через воду… Землеотпущение. Третий воздух — пуст.

IV). О, как воздух… редок — резок — цедок… А не цедче разве только часа судного… Землеотлучение. Пятый воздух — звук.

VII). О, как воздух — гудок… Потеря тела через ухо… А не гудче разве только гроба в Пасху… Землеотсечение. Кончен воздух. Твердь.

VIII). Кончено. Отстрадано в газовом мешке… Полная оторванность… Полное владычество…

Схематически это плетение повторов можно изобразить: О — АБВ — АгБВ — Д — ЕжГ — ЕзГ — ЕжзГ — ДА. Рисунок этой риторической композиции, понятно, богаче и сложнее, чем метрической; но основное членение 1+([2+3]+4+4а)+(5+6+7,7а)+8 подтверждается.

6. Первый гвоздь. Поэма начинается яркой двусмысленностью: «первый гвоздь» — это и (1) первый приступ к созданию, сколачиванию поэмы («двустишье начальное»), и (2) первый шаг к смерти: ср: «последний гвоздь вбит. Винт, ибо гроб свинцовый…» и у Блока: «когда палач рукой костлявой вобьет в ладонь последний гвоздь…» (ср. о Христе ниже п. 33). Блоковские ассоциации подчеркнуты и темой (ср. «Авиатор») и размером (ср. стихи на смерть самого Блока: «Без зова, без слова, Как кровельщик падает с крыш…»). Ведущим оказывается (2) значение: оно поддержано вереницей «смертных»-образов — «хвоя у входа», «береза под топором», «расколотый… ларец [жизненных] забот» (как бы с точки зрения избавляющейся от забот Пандоры, а не подпадающего под них человечества), «ро-та… пли!», «оттого и мрем».

7. Дверь и гость. От «дверь явно затихла» до «да просто б сошла с петли» (как с ума) и «так жилы трясутся…» — перед нами допредельное нарастание напряженности ожидания гостя: через дверь ждущий чувствует гостя, гость — ждущего. Кто этот гость? Здесь постепенно напрашиваются три варианта ответа. (1) От традиционной тематики поэзии вообще: это партнер по любовному свиданию. (2) От «смертной» тематики данной поэмы: это вестник смерти, медиатор между богом и человеком — или (2а, древнее представление) общий для всех гонец-психопомп, вроде Гермеса или Азраила, или (26, позднее представление) особый для каждого умерший ближний, который является и «зовет» (для Цветаевой 1927 г. такой ближний — конечно, прежде всего Рильке)[112]. (3) От поэтического мира Цветаевой в целом: это второе «Я» героини, ее двойник (ср. в Н о Рильке: «Не поэта с прахом, духа с телом (обособить — оскорбить обоих), а тебя с тобой, тебя с тобою ж — быть Зевесовым не значит лучшим, — Кастора-тебя с тобой-Поллуксом, мрамора-тебя с тобою-травкой не разлуку и не встречу — ставку очную: и встречу и разлуку первую…»: встреча с самим собой как смерть или предвестие смерти — мотив, известный в литературе). Чтобы пояснить этот ответ, нужно отступление о модели мира Цветаевой.

8. Подковообразный мир. Представим себе «мир Цветаевой» как разомкнутое кольцо, вроде подковообразного магнита. На противоположной стороне от разрыва — бог: в нем все едино и слитно, «все… спелись». К одному полюсу усиливается материальность, к другому — духовность; по одну сторону разрыв в кольце — апофеоз духа (поэт, Ипполит, Царевич, Георгий…), по другую — апофеоз красоты и страсти (Афродита, Федра, Царь-девица, Елена, Гончарова…). Они ищут взаимодополниться и влекутся друг к другу. Прежде всего, конечно, — по кратчайшему пути, через разрыв; но этот путь (столкновение двух самоутверждений) гибелен и кончается трагедией. Верен только противоположный путь (двух самоотрицаний), дальний, в обход всего кольца — к слиянию в боге («где даже слов-то нет: Тебе — моей…»). Отсюда — вечная цветаевская тема разлуки и разминовения как единственной должной (по крайней мере, для нее) формы существования. И такое разминовение на одной стороне кольца и слияние на другой происходит не только между людьми, но и в каждом человеке.

9. Гость и хозяин. В таком случае, начало поэмы — это встреча через дверь-разрыв «себя с собою ж», это смерть. Человек за дверью — это «гость, за которым» сам хозяин (хозяйка), его зов, бденье, терпенье, стук сердца. Говорящий (хозяин) стоит перед гостем со стороны разрыва в кольце и в то же время стоит за гостем, огибая разрыв по противоположной, дальней стороне, через бога. «Та молния поверх слуг» — это, так сказать, то короткое замыкание между полюсами через разрыв, о котором уже упоминалось.

10. «Попытка комнаты». В этой поэме 1926 г. (ПК) совершенно аналогично описывается и другая встреча — не «с собою ж», а с Рильке (авторское признание. — в очерке «Твоя смерть»), тогда еще живым, но с Цветаевой не встречавшимся и не должным встречаться. Место действия — «Гостиница Свиданье Душ», прообраз которой — «тот свет» (ср. в Н: «один лишь свет тот — наш был»); двери нет, гость является к героине из-за спины ее (ср. «от силы присутствья заспинного»), через гадательную четвертую стену (стену спины, «атаки в тыл», «расстрелов»: т. е. тоже свиданье есть смерть), за которой — незамкнутость коридорного сквозняка. И в ПК, и в ПВ героиня стоит на одном из полюсов магнита перед разрывом кольца; и там и тут она совершает для встречи полный круг по кольцу, но в противоположных направлениях. В ПК она через разрыв кольца является (светом во сне) своему двойнику, и оживленный этим двойник, пронесшись по круговому коридору, является у нее за спиной. В ПВ она (стуком «хозяйкина сердца») проносится по кольцу, звучит за спиной двойника и толкает его вперед, через разрыв, через дверь явиться перед ее лицом. Остальные переклички ПК и ПВ (напр., «всем нам на том свету с пустотою сращать пяту тяготенную…») лежат на виду и комментария не требуют.

112

Ср. в письме к Тссковой 22.1.1929 о Рильке: «Убеждена еще, что когда буду умирать — за мной придет. Переведет на тот свет, как я сейчас перевожу его (за руку) на русский язык. Только так понимаю — перевод».