Страница 66 из 159
Слова, указывающие направление для восстановления ситуации высказывания, — это, конечно, «акрополь», «ахейские мужи» (которые «снаряжают коня») и «Приамова» «Троя» (которая «будет разрушена»). По ним, стало быть, воображению читателей предлагается картина исхода Троянской войны — постройка деревянного коня и взятие Трои. Это позволяет понять и смысл темной строки «И трижды приснился мужам соблазнительный образ»: как уже отмечалось комментаторами, здесь имеется в виду эпизод, упоминаемый в «Одиссее», IV, 271–289: когда деревянный конь был ввезен в город, то Елена, заподозрив неладное, трижды обошла коня, окликая заключенных в нем ахейцев голосом их жен, но те удержались и промолчали.
Однако дальше начинаются неясности.
Во-первых, странным кажется нагнетание «деревянных» образов: деревянные здесь не только конь и стрелы, но и акрополь и стены, без упоминания о дереве не обходится ни одна строфа (только в последней вместо дерева — солома). Это не согласуется с традиционным (и в данном случае правильным) представлением об античности как о времени каменных крепостей. Но это, может быть, можно отвести ссылкой на навязчивое представление Мандельштама этих лет о теплой, обжитой домашности всего настоящего «эллинизма» (статья «О природе слова»).
Во-вторых, странным кажется появление образов приступа, штурмовых лестниц и обстрела из луков: как известно, именно из-за хитрости с деревянным конем ахейцам не понадобился ни обстрел, ни приступ, они вошли в город через тайно открытые ворота и захватили его в уличных рукопашных схватках, так выразительно описанных во второй песне «Энеиды». Но это, может быть, можно отнести на счет сквозного образа крови, бушующей в страстном мучении.
В-третьих, странной кажется последовательность упоминаний о деревянных стройках в строфах 1–3: сперва «древние срубы», потом только что слаживаемый деревянный конь, потом «еще в древесину горячий топор не врезался», — даже если «дремучий акрополь» и троянский конь вещи разные, все равно это создает необычное впечатление обратной временной перспективы, от более позднего к более раннему.
В-четвертых, наконец, остается неясным главное: с кем в этой картине отождествляет себя авторское «я», с троянцами или с ахейцами? Строки «Я должен рассвета в дремучем акрополе ждать…» (видимо, троянском; считать слова «дремучий акрополь» перифразой ахейского деревянного коня, конечно, можно, но вряд ли такое толкование напрашивается первым) и «Где милая Троя?..» заставляют думать, что говорящий — троянец (или даже троянка). Но тогда непонятной становится мужская любовная тема: «руки твои не сумел удержать», «предал соленые нежные губы», «как мог я подумать, что ты возвратишься», «зачем преждевременно я от тебя оторвался», — в общеизвестной мифологии мы не находим такого персонажа-троянца, которому можно было бы приписать в такой ситуации такие высказывания.
С другой стороны, если мы предположим, что говорящий — ахеец, то отождествление его напрашивается само собой: это Менелай, он упустил свою Елену, десять лет воевал, чтобы ее возвратить, но теперь, накануне решающей победы, вдруг понял, что если даже он сможет возвратить Елену, то не сможет возвратить ее любви, а тогда зачем она ему, и зачем была нужна вся сокрушительная война? (Такая психологизированная картина, разумеется, совершенно неантична, но в романтическом образе античности XIX — начала XX в. она вполне допустима). Но тогда натянутыми становятся и перифраза «дремучий акрополь» в применении к деревянному коню, в котором сидит Менелай (можно ли о нем сказать: «древние срубы»?), и эмоция «Где милая Троя?..» и т. д., и особенно — концовка, в которой, по-видимому, все промелькнувшие картины оказываются тяжелым вещим сном, и говорящий просыпается отнюдь не в ахейском лагере, а в городе, еще никем не взятом («на стогнах», «медленный день», мирный, как вол).
Наконец, для искушенных знатоков мифологии возможна и третья интерпретация, позволяющая таки связать тему любовной тоски с образом троянца в Трое (указанием на нее мы обязаны В. М. Гаспарову): говорящий — это не кто иной, как Парис, но тоскует он не по Елене, а по Эноне. Этот малоизвестный миф получил некоторую популярность в России, благодаря переводу «Героид» Овидия Ф. Ф. Зелинским, дважды вышедшему в 1912–1913 гг. (а до того — менее заметному переводу Д. П. Шестакова, 1902). В юности Парис был пастухом и любовником нимфы Эноны, потом оказался царевичем, бросил Энону, похитил в жены Елену, воевал за нее, был смертельно ранен Филоктетом (отравленной стрелой Гераклова лука), к нему позвали Энону, чтобы она по старой любви исцелила его волшебными травами, она отказалась, потом раскаялась, но поздно. Вполне возможно представить себе наше стихотворение в устах Париса, в чьей крови уже разливается отрава, и который мучится мыслью, придет ли спасти его преданная им Энона или не придет. Однако и этому мешает простое соображение: ко времени падения Трои Парис уже давно погиб, — стало быть, сцену с деревянным конем можно представить себе лишь в вещем бреду Париса, но бред этот кончился смертью, а концовочная строфа стихотворения говорит, по-видимому, не о смерти, а о пробуждении и успокоении.
Таким образом, при всей несомненности «троянской темы» в стихотворении, буквальное ее восприятие приводит в тупики, запутывается в противоречиях. Напрашивается предположение, что троянские образы в действительности являются в стихотворении не реальными, а условными, вспомогательными, а за ними стоят (в «субстрате») какие-то другие. Какие? На этот вопрос неожиданно позволяет ответить история текста.
Комментарий к изданию Н. Харджиева сообщает, что стихотворение обращено к актрисе и художнице О. Н. Арбениной (как и несколько других любовных стихотворений 1920 г.), и что имеется «авторизованный список допечатной редакции, состоящий из трех строф: строфа 2 совпадает с 3, а 3 — с заключительной строфой окончательного текста», текст же начальной строфы приводится. В совокупности эти строфы складываются в такой первоначальный текст стихотворения:
Перед нами — любовное стихотворение с вполне связной последовательностью образов: женщина уходит после ночного свидания, влюбленному кажется, что она уже никогда не вернется, ночь и жар томят его, ему кажется, что он заброшен в темном лесу и ждет света, который наступит, когда взойдет день («петух пропоет») и прорубится просека («топор в древесине»); наконец после бессонной ночи настает успокаивающее утро («безболезненно гаснет укол»). Реальные и вспомогательные образы этого художественного мира расслаиваются без труда: реальный план — Я, Ты, Душа, Тело, Губы, Мрак, Окно, Утро, День, Сон; условный план — Иволга, Дремучий Воздух, Хвойная Глушь, Мрак, Древесина, Топор, Петух, Укол Звезды, Ласточка, Вол в Соломе. Этот каталог древесных и животных образов можно было бы долго комментировать, сопоставляя с составом художественного мира других стихотворений Мандельштама, но сейчас для этого нет надобности.
87
Тавтологическая рифма кажется странной; не описка ли это вместо «гремучий»?
88
Проверка по архиву О. Мандельштама, хранящемуся в библиотеке Принстонского университета, показала, что Н. И. Харджиев не совсем точен: 2-ая и 3-я строфы этого текста не полностью совпадают с окончательным текстом, а дают разночтения: «…горячий топор не вонзался» и «Как серая ласточка, утро в окно постучится» (не считая пунктуационных расхождений).