Страница 53 из 159
— А зачем сперва написано „звонкой дугой“, а потом „тихо по роще густой“? Одно другому противоречит. Разве можно зараз и звонко и тихо? — А дело-то просто. Откуда к нам сбегает ручей? По Пушкину выходит, что сверху. „Звонкой дугою с камня на камень сбегает“ — если б это по ровному месту, так для чего ему сбегать с камня на камень? — Тогда он бежал бы не с камня на камень, а по камешкам — Ручей так сильно с высоты бросился, что пробил себе сам глубокое русло. — Теперь: — звон был, когда он струйками сбегал сверху. Но вот он прибегает вниз, и звон прекращается: „тихо по роще густой, веселя ее, он виется сладким журчаньем“. — „Её — виё“ — как будто ручеек течет по ровному месту зигзагами, — в виде восьмерки или завертушки.
— А идея? — Вернемся для начала к четырем главным персонам. — Во-первых, пещера: она неподвижна и таится. Во-вторых, сосны: они склонились кругом пещеры. В-третьих, плющ: он обвился снаружи пещеры и заслоняет ее. В-четвертых, ручей: он сперва звонко сбегает сверху, а потом разливается по всей роще и успокаивается, — В действиях наших героев открывается связь, — А найдем связь, найдем и целое. Пещера же — в ней-то, может быть, наша идея и зарыта, — Потому что всех остальных мы видим и знаем, что они делают. А про пещеру ничего не знаем, кроме того, что она таится — Почему ручью нельзя таиться? Потому что он должен выбежать! А сосны должны расти! А плющ должен обвиваться. — Цель пещеры — сохранять глубину, оттого она и таится; цель сосен и плюща — вырасти, оттого они и разворачиваются. Если мы развернем пещеру, это будет уже не пещера, а плоскость; если мы свернем сосны и плющ, мы их лишим жизни. — У них не одинаковая жизненная задача: сила одного в сворачиванье, сила другого в разворачиванье, — Тогда зачем же Пушкин их вместе посадил? — Значит, они друг другу необходимы.
— А ручей? По-моему, пещера — это глубина, сосны и плющ — это снаружи, а ручей — это жизнь, и в нем-то и зарыта идея! — Откуда ручей сбегает? Сверху. Сверху-то сверху, но и из глубины, потому что мы не видим, откуда. И он устремляется изо всех сил кнаружи. Он долбит, долбит и пробивает себе глубокое русло. — И, „пробив глубокое русло, тихо по роще густой, веселя ее, он виется“. Ты хочешь сказать, он опять создает глубину, свою глубину, и в этом заключается цель жизни? — Нет, не то: — он связывает и „внутри“ и „снаружи“. — Пещера таится, сосны вылезают, а ручей сразу и то и другое, он и вылезает и вместе с тем роет себе глубину. — Вот видишь, мой друг, три ясных образа, да еще идея о жизни в придачу. Довольно с тебя?»
Этот рассказ Шагинян интересен как хороший образец занятия по поэтике, небезразличный и для современных преподавателей. В самом деле, как обычно приходится подводить студентов к пониманию того, что такое поэтика и зачем она нужна? «Вот стихотворение: расскажите псе, что вы можете рассказать о нем, но именно о нем, а не по поводу него». В ответ, как правило, следует перечень разрозненных наблюдений в последовательности, заданной школьными учебниками: тема, идея, художественные особенности. В стихах интроспективных часто бывает затруднительно выявить тему (из-под эмоции), в стихах описательных — идею (это — «завязка» рассказа Шагинян). «Художественные особенности» отмечаются особенно хаотично: лексические архаизмы и т. п., риторические вопросы или восклицания, сравнения (реже — метафоры), стихотворный размер. Преподаватель говорит: «Наблюдения верные, но неполные и бессвязные — потому что в них нет системы. А система такова. В строении художественного произведения есть три уровня, в каждом — две ступени: 1а) идеи и эмоции, 1б) образы и мотивы; 2а) лексика и семантика, 2б) морфология и синтаксис; За) стих, 3б) звукопись. Разложите ваши наблюдения по этим полочкам, и вы сами увидите, как они соотносятся между собой и где в них пробелы». Специалисту ясно, что описанная поуровневая схема основывается на схеме Б. И. Ярхо, лишь отчасти ее детализируя; разумеется, любой преподаватель может предложить и любую другую схему по своему вкусу.
Самым трудным для освоения обычно оказывается уровень образов и мотивов. Это не случайно: недаром теория словесности еще в древности выделила такие области, как стиховедение и стилистика (последняя — первоначально как часть риторики), но лишь недавно и с трудом стала выделять область топики, тематики, эйдологии (сама неустойчивость названия говорит о многом). Как лингвистика при своем древнегреческом начале вызывала недоумение публики: «зачем изучать свой язык, когда мы и так его знаем?» — так топика вызывала недоумение школы: «что можно сказать о соснах, плюще и ручье, ведь они в стихах такие же, как в действительности?» Наблюдения над уровнем образов (пещера, сосны, ручей…) и мотивов (пещера таится, сосны склоняются, ручей сбегает и виется…) и над тем, как от этого уровня совершается переход к уровню идей, — это и составляет предмет разговора папы с дочкой в рассказе Шагинян.
Что можно было бы добавить к их наблюдениям, продолжая этот разбор на других уровнях?
На уровне лексики и семантики прежде всего бросается в глаза яркое олицетворение: «плющем, любовником скал и расселин». Оно побуждает нас посмотреть, нет ли где других таких эмоциональных одушевлений. Видим: тут же рядом, в середине — «резвый ручей»: эпитет «резвый», хоть и стершийся, прилагается обычно к живым существам. Больше одушевлений нет, но эмоциональность есть: в начале сказано «в роще… любезной ловцам», в конце — «ручей… по роще… веселя ее… виется сладким журчаньем». Таким образом, в середине отрывка — живые герои нашей сцены, плющ и ручей, наделенные светлыми, положительными качествами, любовью и резвостью, а по краям они заражают этими положительными эмоциями окрестности, на сцене не представленные, — рощу и ловцов. На том же уровне семантики следовало бы отметить гендиадис «ветвями и тенью» в значении «тенью от ветвей»; к этим словам нам еще придется вернуться.
На уровне синтаксиса в стихотворном тексте самое заметное — это анжамбманы, несовпадения синтаксических и межстиховых пауз. В первых двух стихах отрывка — никаких анжамбманов, точки в конце строчки. В следующих появляются и нарастают анжамбманы: сперва «блестящим в извивах / Плющем», потом «Звонкой дугою / С камня на камень сбегает, пробив глубокое русло, / Резвый ручей» — самая напряженная фраза и самая длинная, раскинувшаяся на три стиха, с двумя анжамбманами; по содержанию она совпадает с самым динамичным местом стихотворения — с появлением ручья. И наконец, в последней строке — «тихо… он виется / Сладким журчаньем» — перенос ослабленный, без ощущения обрыва, фраза могла бы кончиться на «он виется», но продолжается дальше. Таким образом, ритмико-синтаксической напряженностью выделена середина стихотворения о плюще и ручье.
Но кроме ритмико-синтаксической напряженности есть и просто синтаксическая: соблюдение или несоблюдение естественного в русском языке порядка слов «подлежащее — сказуемое — второстепенные члены». В первом же нашем предложении порядок слов — обратный: «В роще… таится — пещера» — пещера, главная героиня стихотворения, заставляет себя ждать на протяжении целой фразы. Во второй фразе порядок слов обычный, «сосны — склонились», и воспринимается без напряжения. В третьей напряжение есть, хоть и меньше, чем в начале: оттягивается не подлежащее, а второстепенный член, но оттягивается ощутимо: «вход в нее заслонен…» — чем? — ожидаемое дополнение «плющем…» оттянуто довольно далеко. В четвертой напряжение почти такое же сильное, как в начале: второстепенные члены, потом сказуемое, опять второстепенные члены и, наконец, подлежащее: «дугою… сбегает, пробив… русло… ручей». В последней фразе подлежащее и сказуемое расположены обычно, «он виется», однако самые последние слова, «сладким журчаньем», присоединены необычно и заставляют предполагать или сильную инверсию (вместо «он виется, веселя ее сладким журчаньем»), или резкую метонимию («он виется сладким журчаньем»).
На уровне стихотворного ритма обращает на себя внимание трактовка цезуры (мы увидим, что это было важно и для Пушкина при сочинении стихотворения). Цезура в гексаметре рассекает третью или четвертую стопу и отмечена тремя признаками, из которых ни один не абсолютный, но все желательные: (а) мужской словораздел, (б) по возможности подчеркнутый стяжением и (в) сопровождаемый синтаксической паузой. В первых трех гексаметрах стихотворения цезура более четкая: на стопе IV, после «ловцам» (признаки а, б, в), на стопе III, после «кругом» (признаки а, б), на стопе III, после «заслонен» (признаки а, б, в). В следующих трех гексаметрах цезура более размытая: на стопе IV, после «расселин» (признаки б, в), на стопе III, после «сбегает» (признаки б, в), на стопе III, после «густой» (признаки а, в). Если бы перед нами был законченный текст, то это симметричное смещение цезур: стопы IV, III, III–IV, III, III — можно было бы считать не случайным; но так как текст незаконченный, с недописанными строчками, то от такого утверждения лучше воздержаться.