Страница 125 из 159
Таким образом, не нужно преувеличивать в Катулле «естественность», «непосредственность», с которой он выплескивал в стихи любой мгновенный порыв души. «Естественные натуры» стихов не пишут. Чтобы писать стихи — а особенно стихи в формах новых и непривычных, но строгих и сложных, — нужно иметь трезвый ум и творческую волю. Сочинять стихи значило: пропускать разгул буйного чувства через фильтр обдуманного слова. Здесь Катулл ругательный уступает место Катуллу ученому. Посмотрим, как это происходит.
Одно из самых простых и, по-видимому, ранних стихотворений Катулла — это № 17, плясовая насмешка над бестолковым мужем молодой жены. В ней отчетливо чувствуется подражание народной поэзии — такие песни-издевки были в латинском фольклоре и назывались «фесценнинами». Но размер, которым это стихотворение написано, не имеет ничего общего с теми размерами, какие знал латинский фольклор. Это размер греческий, называвшийся «приапейским», ассоциировавшийся с непристойными темами, употреблявшийся в Греции редко, а в Риме едва ли не впервые. Народная шутка в таком размере звучала так же странно, как звучала бы, скажем, русская частушка, изложенная гекзаметром.
Катулл не только здесь проявляет свой интерес к традиционным народным формам. Два его стихотворения — эпиталамии, свадебные песни (№ 61 и 62). Содержание их традиционно, а стих — опять-таки нет; гликоническим размером эпиталамии в Риме не писались, а гекзаметром не пелись вообще нигде: гекзаметр — размер не песенный. Были и менее явные традиции согласования метрики и тематики: например, стихи обличительные и бичующие назывались и писались ямбами (у самого Катулла таковы, например, № 29 и 37). А Катулл и здесь отступает от традиции: одно обличение изменницы он облекает в лирический одиннадцатисложник (№ 58), а другое в нежную сапфическую строфу (№ 11); и наоборот, разговор с самим собой, самоанализ и самоубеждение, влагает в суровые ямбы (№ 8). Любимый катулловский одиннадцатисложник — тот размер, которым открывается его сборник, — современному читателю кажется легким и естественным, а современников вводил в недоумение: это был размер без роду и племени, даже греками употреблявшийся редко и пришедший к римлянам едва ли не из низов греческой поэзии — александрийских эстрадных песен, которые слушались охотно, а уважались мало. У Катулла это эксперимент, оказавшийся удачным; из таких экспериментов, переставших ощущаться экспериментами, состоит едва ли не весь Катулл.
Какова метрика — таков и стиль. Переводы упрощают Катулла, нивелируют его язык под современный, устоявшийся, гладкий и легкий. А на самом деле в нем соседствуют высокие архаизмы и словечки из модного разговорного языка, галльские провинциализмы и обороты, скопированные с греческого, тяжелая проза и новые слова, сочиненные самим Катуллом. Киренский край он вычурно называет «асеафетидоносным» (№ 7), буйство — на греческий лад «вакханством» (№ 64) и в то же время в знаменитых стихах о поцелуях (№ 5 и 7) называет поцелуй не по-столичному, «suavium», а по-областному, «basium», просторечными же уменьшительными словцами у него пестрят все страницы: не глаза, а глазки, не цветок, а цветик, не друг, а дружок, не Септимий, а Септимчик. Некоторые особенности просвечивают даже в переводе: когда большое стихотворение № 65 укладывает 24 длинные строки в одну-единственную фразу со множеством сочинений, подчинений и перебивок, то здесь трудно не почувствовать педантствования, а когда поэт вновь и вновь называет себя в третьем лице, не «я», а «твой Катулл» и пр. (№ 13; 14; 38; 44 и т. д.), то здесь трудно не почувствовать жеманничанья. Перед нами как бы плавильная печь, в которой выплавляется, но еще не выплавился латинский поэтический язык. Катулл знает, какова его цель: изящество, легкость и соразмерность; но какие нужны для этой цели средства, он не знает и пробует то так, то иначе.
Если языковая сторона стиля ускользает от перевода, то образная сторона стиля в переводе сохраняется; и читатель легко заметит, что и здесь не все похоже на поэта «естественного» и «стихийного». Так, радостное и пылкое стихотворение о несчетных поцелуях (№ 7) оказывается украшенным упоминанием о «Кирене асафетидоносной» с оракулом Аммона и могилой Батта, т. е. намеком на родину и предка александрийского поэта Каллимаха, кумира молодых поэтов. Так, другое столь же непосредственное стихотворение, о птенчике Лесбии (№ 2), заканчивается тремя строчками сравнения с мифом об Аталанте, такого неожиданного, что издатели предпочитают отделять его в особый отрывок (№ 2Ь). Так, в шутливое стихотворение о Лесбии и дурных поэтах (№ 36) врезается залп мифологической учености — перечень известных и малоизвестных мест, где чтится богиня Венера; так, стихотворение об удачном возвращении из Азии в Верону обрастает такими географическими названиями, которые даже римскому читателю были непонятны без пояснений; мифологией же украшается дружески непринужденное стихотворение № 55, географией же — любовное, трагическое № 11, а этнографией — свирепо ругательное № 90. Для нашего времени словосочетание «ученый поэт» не звучит комплиментом, а для катулловского звучало. Именно так он и запомнился потомству: позднейшие авторы чаще называют его «ученый Катулл», чем, например, «тонкий Катулл», или «сладострастный Катулл». И эта ученость, как мы видим, не ограничивается большими мифологическими стихотворениями, а распространяется и на подлинную лирику.
Насколько рассчитаны у Катулла и пылкая небрежность, и тяжеловатая рассудительность, легче всего увидеть, обратив внимание вслед за метрикой и стилем на композицию его стихов. В «книге Катулла Веронского» три части: сперва «полиметры», мелкие стихотворения, написанные пестрыми лирическими и ямбическими размерами (№ 1–60), потом большие вещи (№ 61–68), потом «эпиграммы», написанные традиционным размером — элегическими двустишиями (№ 69–116). Это очень формальное деление; но для Катулла оно значимо — в каждой из этих внешних форм у него по-особенному разворачивается и содержание.
Мелкие разноразмерные стихотворения, «безделки» — это та область, где Катулл охотнее всего играет в непринужденность и беспорядочность. Иногда он простейшим образом повторяет вновь и вновь одно и то же («как смешно, как смешно!» — № 56, «плохо мне, плохо!» — № 38, «ты велик, велик Цицерон!» — № 49), иногда — с усилением и нагнетанием (издевательства над Амеаной — № 41 и 43, плач над Лесбииным птенчиком — № 3). Усиление подчеркивается повторением строчек (сперва Катулл кратко выругается, потом растолкует почему, а потом повторит ругательство — № 16; 36; 52; 57); эти повторения становятся как бы ступеньками, по которым идет нарастание чувства (любви Септимия и Акмы — № 45, гнева на подругу-похитительницу — № 42); а потом такое усиление перерастает в усложнение, и подчас очень тонкое (№ 8: первая половина — о том, каково Катуллу, потерявшему любовницу; вторая половина — о том, каково будет любовнице, потерявшей Катулла; а финальный повтор вдруг напоминает, что это еще когда-то будет, а пока он все не в силах о ней забыть). При всей этой игре усилений у читателя все время остается ощущение, что он кружится на одном месте, и вспоминается поэтика народных песен с припевами (которым Катулл так умело подражал № 62 и 64). Если Катулл хочет, чтобы такое стихотворение было комическим, он употребляет или каламбур (№ 26), или редкое словцо (№ 53 — «шиш красноречивый!»), или гиперболу (№ 13: «ради моего благовония ты захочешь весь обратиться в нос!»), или нагромождение неожиданных сравнений (№ 25) и т. п. Самое эффектное его средство — ирония, когда говорится одно, а внушается противоположное (№ 42: «грязная шлюха, вороти мои стихи! Не действует? Тогда — честная и чистая, вороти мои стихи!»), или даже двойная ирония (как в № 16, где так и не ясно, как надо понимать слова «целомудренный» и «благочестивый» — по смыслу иль по контексту, т. е. наоборот?).
Эпиграммы — напротив. Их размер, элегическое двустишие из гекзаметра и пентаметра, спокоен и уравновешен: стих уравновешивает стих, полустишие — полустишие, размер как будто сам напрашивается для стихов спокойных и рассудительных. Это в нем слышали греки, это в нем слышит и Катулл; и он строит их как рассуждения: «если… то», или «или… или», «не то…, а это». Здесь он не кружится чувством, а движется мыслью: начинает от одного утверждения, а приходит к другому. Если бы знаменитое «Ненавижу и люблю» (№ 85) было написано лирическим размером, он повторил бы это «ненавижу и люблю» раза три на разные лады, ничего не добавляя, кроме восклицательных знаков, и стихотворение получилось бы всем на радость. Но он пишет его дистихом, он не изливает свое чувство, а задумывается над ним — «почему я люблю и ненавижу?»— и огорчен оттого, что не может этого объяснить в двух строчках. Зато может объяснить в четырех и объясняет (№ 75): «это значит, что от любовной обиды мой ум сам на себя восстал: не могу тебя уважать, но и не могу не любить». Но и этого ему мало (вдруг непонятно, что он хочет сказать, говоря «уважать», буквально — «хотеть добра»?) — и он пишет объяснение к объяснению, уже в восьми строчках (№ 72); «это значит, что раньше я тебя любил не как любовницу, а как родную…» и т. д. И это — в стихах о самом мучительном и болезненном чувстве своей жизни. После этого неудивительно, что на более легкие темы он пишет с такой же четкой связностью (№ 92: «Лесбия меня бранит — значит, любит! Потому что и я ее люблю — а все время браню»), а когда хочет сделать свои дистихи комическими, то обращается не к игре слов, а к игре мысли, к чудесам парадоксальной логики: «я надеялся, Геллий, что ты не отобьешь у меня подругу, — я полагал, что ты выше пошлого блуда, и интерес твой начинается сразу с кровосмешения; но ты подвел меня и отбил ее, — грустно!» (№ 91).