Страница 8 из 10
Набоков созидает в своей метапрозе самостоятельный мир, в границы которого вписываются и действительность и преображающее ее искусство, воплощенное в разных видах и формах. Способность различить и выделить эстетическое в обыденном определяется направленностью взгляда, качеством восприятия мира, состоянием всей сенсорной сферы, вбирающей, запечатляющей и воссоздающей образ мира. Такой способ восприятия бытия предполагает имманентную противоречивость последнего: набоковский мир бесконечно многообразен. Причем, противоречивость мира не означает его хаотичности, а, напротив, описывается системой строго структурированных бинарных оппозиций: всеобщее, известное и доступное всем, не подлежащее открытию, и сугубо индивидуальное, автономное, постоянно открываемое и обновляемое, банальное и оригинальное, видимое и незримо присутствующее, забытое и сохраненное в памяти. В фундаментальной работе М. Хайдеггера «Время и бытие» бытие определяется через систему бинарных оппозиций: «одновременно пустейшее и богатейшее, одновременно всеобщнейшее и уникальнейшее… одновременно стершееся от применения и все равно впервые лишь наступающее, вместе надежнейшее и бездоннейшее, вместе забытейшее и памятнейшее, вместе самое высказанное и самое умолчанное» /201,с. 174/, при этом подчеркивается, что многообразная противоречивость мира обусловлена глубинной внутренней связью противоположностей, которая при безразличном отношении к бытию остается незамеченной /201,с. 168/.
Феномен гениальности определяется Набоковым через категории зримого: в романе «Смотри на арлекинов!» гения отличает «способность видеть вещи, которых не видят другие, или, вернее, невидимые связи вещей» /152,т.5,с.134/. М. Хайдеггер, обращаясь к проблеме амбивалентности бытия как многообразия и целостности, выдвигает положение о первичности взаимосвязи вещей /202,с.216/ в качестве основы единства внешнего предметного мира. Вместе с тем, философ подчеркивает, что именно взаимосвязь вещей «явно не осознается собственно как взаимосвязь» /202,с.216/. Ю.Д. Апресян, анализируя концепцию действительности в философии и эстетике Набокова на материале романа «Дар», подчеркивал, что «в жизни же он (Набоков) различал видимую реальность и глубоко сокрытую действительность», причем, внутренняя действительность не тождественна только незримым взаимосвязям вещей, но и включает параметр их внутреннего строения, сокрытого состава. Обращаясь для иллюстрации своего тезиса к «любимому предмету ученых занятий Набокова», исследователь указывал, что «видимая реальность – это, например, бабочка в летний день порхающая над вашей головой», причем даже ее точное определение не ведет «дальше внешней и мертвой оболочки»; «действительность – это, парадоксальным образом, подробности строения бабочки, которые открываются при ее детальном исследовании под микроскопом» /8,с.6/. На двойное зрение Набокова указывает и Л.H. Рягузова, конкретизируя его в понятиях внутреннего и фасеточного зрения /173, с. 349–350/. Сравнивая два взгляда Гумберта на Лолиту, один из которых воспроизводится как схематический набор «общих терминов» /152,т.2,с.20/, а другой возникает перед внутренним оком «как объективное, оптическое, предельно верное воспроизведение любимых черт: маленький призрак в естественных цветах» /152,т.2,с.20/, исследовательница приходит к выводу, что внутреннее зрение, как одна из форм зрительной памяти, «подобно художественному зрению» /173,с.350/. Но образ внутреннего зрения не отменяет, а дополняет образ, составленный схематичным фасеточным зрением, они не тождественны, но выступают разными способами преломления в памяти и воображении одного и того зримого образа, который сохранен в памяти уже потому, что он эстетически важен.
Примечательно, что в набоковском определении гениальности, приведенном выше, в качестве инструмента постижения скрытой связи вещей называется именно зрение, актуализируется способность гения не только видеть невидимое, подмечать частное, «ласкать детали», по определению В. Набокова /143,с. 17/, но и воспринимать зрением то, что не обладает приметами видимого: объемом, формой, цветом – не сами вещи, а их взаимосвязь между собой. Таким образом, феномен зримого обретает в онтологии Набокова два аспекта: первый реализуется в индивидуализации зрительного восприятия мира, а второй наделяет зрение гностическими качествами, возводя зрение в статус метафоры знания. Причем, зрительный образ находит воплощение только в слове, которое у Набокова имманентно наделено приметами зримого: объемностью, формой, протяженностью, цветом, тактильно обозначенной поверхностью, близостью или удаленностью. Федор Годунов-Чердынцев («Дар»), перечитывая свой первый сборник стихов, ощущает объемность стихотворений, поэтому «читает как бы в кубе» /151,т. З,с.13/. В стихотворении «Поэт» Набоков называет стихотворца «звуковаятелем» /150,с. 136/. В стихотворении «Тень» удары курантов преображаются в свет и плоть, обретая последовательно объемность и зримость /150,с.236/. В стихотворении «Прелестная пора» качество поэтического слова измеряется его цветом и весомостью: «Пишу стихи, валяясь на диване, и все слова без цвета и без веса, не те, что в будущем найдет воспоминанье» /150,с.219/.
Герои-путешественники Набокова, выступающие двойниками автора, сознательно игнорируют общедоступные туристические красоты. Путешествуя по Америке с Лолитой, Гумберт для нее выбирает в путеводителях достопримечательности, отмечая в скобках – «слоновое слово» /152,т.2,с. 192/, ориентируясь на ее трафаретно-журнальное восприятие мира, а сам замечает в открытом для всех и общеизвестном произведении искусства или исторической реликвии видимое только ему – «след ноги английского писателя Р.Л. Стивенсона на потухшем вулкане» /152,т.2,с. 195/, или «апрельские горы с шерсткой по хребту, вроде как у слоненка; горы сентябрьские, сидящие сидьмя, с тяжелыми египетскими членами» /152,т.2,с.193/. Этот процесс индивидуализации всеобщего Набоков характеризует как «внезапное потрясение сознанием бытия» /150,с.115/. Самоценность, суверенность восприятия действительности обеспечивает конгениальность созерцающего субъекта и созерцаемого объекта, открывающую непосредственную поэзию бытия, присущую его предметному составу, включающему и «object of art».
Конкретный образ внешнего мира, воплощенный в слове В. Набокова, наделяется объемностью, рельефностью, он зрим, почти осязаем. Именно детальность, выделяющую дробность зрения Набоков определяет как главное качество поэтически пересоздающего мир воображения. Взгляд героя, обращенный на вещи, внешне наличные, возвращает ему его же собственную неповторимость, его постепенно выявляемую индивидуальность. В этом и состоит существо сенсуалистски-феноменолистического мировосприятия. М. Хайдеггер указывает на то, что «ближайшим образом и в повседневности чаще всего мы встречаемся с самими собой, отталкиваясь от вещей, и таким образом, становимся разомкнутыми для себя в нашей самости» /202,с.211/. Разомкнутое для восприятия феноменологическое обстоятельство размыкает и личность воспринимающего. Подчеркивая эстетизированность этого принципа восприятия мира, Оге Хансен-Леве, указывает, что «самоценный взгляд непосредственно соединяет тождество созерцаемой действительности (ее «аспекта») и тождество созерцающего (его «перспективы»), как только он заменяет свое транзитивное, обусловленное временем отношение к жизни установкой эстетической автономности» /205,с.561/.
Быть поэтически отмеченным может быть любое обстоятельство бытия, любая мелочь, входящая в его предметный состав. Набоков не преобразует традиционную, пребывающую априори взаимосвязь предметов, «утвари мира», он выявляет эту связь, наделяя ее качествами зримого, осязаемого феномена. Взаимосвязь вещей в прозе Набокова опредмечивается, становясь вещественной. Овеществление незримой связи предметов достигается через метаморфозы вещи, динамично видоизменяющейся в пространстве и во времени. Так, мир стихотворений Федора Годунова-Чердынцева имеет ночную и дневную проекции: бросок детского мяча, описанный в первом стихотворении сборника, повторяет скачок тени от шара с изножья постели, промелькнувшей «как черная, растущая на ходу голова» /151,т.3,с.12/. Соотнесение разных впечатлений от вещи, динамика образа предмета образует парадигму его состояний, воспринятых героем или автором.