Страница 3 из 10
Искусство литературы, согласно определению Набокова, состоит не в отражении действительности посредством художественных образов. Это псевдогегелевское определение было поставлено под сомнение уже русскими формалистами, ближайшими предшественниками В. Набокова, причем В. Шкловский выдвинул определение искусства как приема /209,с.63/, которое Л. Выготский дополнил познавательным и эмоционально-нравственным аспектами /41,с.267–295/. Однако, Набоков вырабатывает собственную эстетическую концепцию, исходя из собственной, принципиально своеобразной идентификации феномена искусства вообще и литературы, в частности. Л.Н. Рягузова, подчеркивая, что философско-эстетическая концепция Набокова соприкасается с позициями русского формализма, структурной поэтики и семиотики, указала на принципиально оригинальное содержательное наполнение таких категорий и понятий как «форма», «прием», «структура», получающих новое «оязыковление» в тезаурусе В. Набокова /173,с.341–353/. Новое содержательное наполнение получило в философии, эстетике и онтологии В. Набокова и понятие «литература», которое отождествляется у художника с феноменом искусства вообще. Эктропическая концепция текста как присутствия, формы бытия автора, точнее одного из воплощений автора, сотворяющего новый мир, иную реальность созвучна мифопоэтическому пониманию текста как действенного, реально сущего начала.
Основания и принципы для этой идентификации нуждаются в прояснении. Набоков избирает искусство объектом и субъектом изображения, показывая и процесс созидания параллельной реальности и саму созидаемую реальность как его результат. Осознанно и разносторонне пользуясь словесной пластикой, в полной мере реализуя универсальные возможности слова как материала литературы, Набоков созидает в своих произведениях уникальный, самостоятельный мир, в границы которого вписываются и действительность и преображающее ее искусство, воплощенное в разных видах и формах. Синэстезия искусств выступает не задачей набоковского искусства, а следствием присущего художнику сенсуалистско-феноменолистического мировосприятия, не отделяющего обыденное от эстетического, а направленного на выявление эстетического, вписанного в пределы повседневного.
Убедительной иллюстрацией зримости и весомости набоковского слова выступает тот факт, что в романах Набокова нет портретов-персоналий знаменитых произведений архитектуры, шедевров живописи или скульптуры, не передаются словесными средствами звуки известных музыкальных произведений или представляемый на сцене спектакль, вошедший в историю мирового театра. В романах Набокова средствами словесной пластики описываются вымышленные произведения невербального искусства, существующие однако только в слове: только словесной экзистенцией наделена песенка о Кармен, звучание которой описано в «Лолите», или фильм с участием Магды в «Камере обскура». В романе «Дар», воссоздавая архитектурный облик Петербурга, протагонист обращается к «лучшим картинам художников» /151,т.3,с. 19/, не называя ни одной из них конкретно. При этом, воображая рецензию на свой первый стихотворный сборник, Федор замечает, что «может быть именно живопись, а не литература с детства обещалась ему» /151,т.3,с.26/, иллюстрируя это замечание стихотворением, в котором показан сам процесс создания рисунка.
Прозаическое слово Набокова неуловимо в своей многозначности, недоговоренности, оставляет впечатление «тайны», смысла, возникающего в «скважинах» между словами, тем самым, сближаясь со словом поэтическим, которое мносмысленно априори. Способ правильного чтения стихов «по скважинам» предлагает Федор («Дар»), позже эти смысловые лакуны в текстовой ткани сам Набоков определит как «лазейки для души», «просветы в тончайшей ткани мировой» («Как я люблю тебя» /150,с.261/), а в стихотворении «Влюбленность» из романа «Посмотри на арлекинов!» идентифицирует их как проявление истины, знания, знаки иного бытия – проявлением и появлением «потусторонности», точнее, – «может быть, потусторонности» /150,с.448/.
Ускользаемость набоковского вербального образа парадоксально сочетается с его зримостью, скульптурной осязаемостью, пространственной протяженностью, живописностью. Художественные средства изображения образа и выражения содержания, присущие зримым и пространственным видам искусств, включая кино и театр, Набоков применяет к организации вербального пространства прозы.
Общеизвестно стремление Набокова избежать классификации, уйти от идентификации в ойкумене какой-либо традиции или творческого влияния. Подчеркивая принципиальное новаторство «письма» Набокова,
Н. Берберова выделяла два основных момента: «Набоков сам придумал свой метод и сам осуществил его» /26,с.239/ и «Набоков не только пишет по-новому, он учит также и читать по-новому, он создает нового читателя» /26,с.236/. Хотя в беседе с Пьером Домергом сам Набоков утверждал, что лучшего своего читателя он каждое утро видит в зеркале, когда бреется, и добавил, что, хотя и имеется десяток ценителей, по-настоящему понимающих его книги, даже если б их не было, он придумал бы себе читателей сам, сколько захотел/27,с.61/. Ю. Апресян указывал, что в «колеблющейся призрачности» набоковских книг автор-невидимка может «мастерски разыгрывать с читателем свою любимую обманную игру» /8,с.6/, а современная исследовательница Е. Иванова охарактеризовала отношения между Набоковым и читателями как «игру в прятки» /89,с. 155/. Набоков настойчиво отрицал взаимосвязь своих произведений с той или иной традицией. Такое положение, скорее всего, имеет целью направить своего читателя во внутренний мир своих книг, приглашает разгадывать их тайну изнутри.
Свою философскую концепцию В. Набоков выстраивает также сугубо индивидуально, отказываясь от терминов какой-либо предшествующей или современной философской школы. А. Пятигорский, анализируя философскую платформу гносеологии и эстетики В. Набокова, выдвигает две принципиальных особенности, определяющих оригинальность восприятия и мышления автора и его персонажей: во-первых, Набоков и его герои сами знают, что с ними происходит и не нуждаются для объяснения в чужих философских или психологических теориях («Хамперт Хамперт сам знает, что с ним происходит. Ему для этого не нужен ни Фрейд, Ни Юнг, ни Лакан, ни Маркс с Энгельсом, ни черт в стуле», – так темпераментно выражает свою мысль исследователь /167,с.341/); во-вторых истина, знание, если и существуют объективно, то добывается только индивидуально, причем знание, истина добываются извне, из области, запредельной миру, в котором телесно пребывает автор-создатель своих миров.
К этим двум положениям, на наш взгляд, необходимо добавить принципиально значимое третье. Формой самопознания, самоидентификации и выхода и приобщения к истине выступает искусство слова, литература, понимаемая Набоковым как явление синтетическое, фокусирующее в себе изобразительные и выразительные средства других видов искусств, выступающая, таким образом, квинтэссенцией искусства, некоторым феноменом сверхискусства. Гумберт Гумберт (А. Пятигорский сохраняет английскую транскрипцию имени) пишет дневник, потом тюремную исповедь, Цинциннат Ц., также упоминаемый исследователем, пытается описать свое состояние, хотя потом рвет написанное («Приглашение на казнь»), Адам Фальтер («Ultima Thule»), чей опыт добывания и обладания истиной проанализирован А. Пятигорским как обобщающий философскую систему В. Набокова, обращается к Синеусову с запиской, в которой тщательно вымараны две последние строки, содержащие судьбоносно важное для героя сообщение. Герман («Отчаяние») сам описывает свою историю, герой-протагонист («Подлинная жизнь Себастьяна Найта») собирает материалы для биографии брата-писателя, роман «Дар» представляющий собой «метароманное обобщение всей русской прозы Набокова», – как указывает М. Липовецкий /120,с.645/, это роман, создаваемый героем-протагонистом. Набоков рассматривает литературу как демиургический феномен, считая результатом словесного творчества возникновение особого мира, причем, мира автономного, самостоятельного, развивающегося, живого, открытого для диалога и понимания и одновременно самодостаточного, замкнутого в себе. Именно поэтому Набоков утверждает, что может придумать себе читателей и что лучший читатель – это автор книги.