12 Жизнеописаний

26. Конный памятник должен был увековечить облик отца Лодовико Моро герцога Франческо I Сфорца, умершего в 1466 г. Леонардо работал над моделью в продолжение 1482-1489 гг. В 1490 г. он принялся за переработку ее наново. О величии задуманной композиции можно судить по количеству металла, потребного для отливки: по вычислению Леонардо, нужно было 100 000 фунтов бронзы. Однако действительно ли выполнению памятника помешали его неосуществимые размеры, как утверждает Вазари, или это один из его колоритных анекдотов, еще раз подчеркивающий экспериментаторство Леонардо? Что изготовление монумента шло с крайней медлительностью – это бесспорно: к 1499 г., т.е. через 17 лет после начала работы и через 9 лет после переделки первого варианта, еще не дошли до отливки, на площади перед дворцом стояла лишь модель. Однако возможно, что помеха тут была не в Леонардо, а в том, что у герцога Лодовико в смутные и злосчастные для него времена не было тех огромных сумм, которые нужны были для отливки памятника, он простоял в виде модели до 1499 г., когда Людовик XII Французский вступил в Милан и низверг Моро, а его гасконские стрелки из озорства расстреляли модель Gran Colosso. О разных замыслах композиции монумента можно судить по сохранившимся среди рисунков Леонардо наброскам конных статуй, равно как по замечательному бронзовому эскизу «коня со всадником», находящемуся в Будапештском музее (см.:Snida. Op. cit. II. 71-77; Ilildebrandt. Op. cit. II. 101-115).

27. Манускрипт «Анатомия лошади» среди рукописного наследства Леонардо не сохранился, дошли лишь отдельные наброски, например лист с лошадиными крупами в собрании виндзорской библиотеки.

28. В Виндзоре имеется ряд детально разработанных анатомических рисунков различных частей человеческого тела испещренных криптографическими надписями в обычной манере Леонардо: почерком справа налево.

29. Франческо Мельци родился около 1492 г. в Милане, умер в 1570 г., был учеником и любимцем Леонардо; среди школы Леонардо был ближе всего по творчеству к своему учителю; сопровождал его в Рим и во Францию; после его смерти унаследовал оставшиеся рукописи, книги, инструменты и т. п. Сохранилось немного его произведений: «Вертумн и Помона» в мюнхенской частной коллекции (атрибуцияSuida) и несколько более сомнительных вещей.

30. Пропуск у Вазари.

31. Речь идет о знаменитом основном сочинении Леонардо «Trattato della Pittura» – «Трактате о живописи», напечатанном впервые в Париже в 1651 г.

32. Леонардо видел в Милане трех французских королей: Карла VIII – в 1493 г., Людовика XII – в 1499 г. и Франциска I – в 1519 г. Рассказ Вазари может относиться к каждому из них, однако по контексту выходит, что механический лев был сооружен Леонардо для встречи Людовика XII, ибо далее следует у Вазари рассказ об алтарной картине для монахов Аннунциаты, относящейся к 1499 г., т. е. как раз ко времени возвращения Леонардо во Флоренцию из Милана после низложения Лодовико Моро. Любопытно указание Gronau (со ссылкой на Солми), что | в 1517 г. в Аржантейе такая же аллегория была сделана в честь Франциска I. Возможно, что здесь было лишь повторено при участии того же Леонардо, незадолго до того прибывшего во Францию, его изобретение 1499 г.

33. Джакомо де Капротис, по прозванию Салаи (Giacomo de Caprotis dictus Salai), – ученик Леонардо. Занимал в его окружении то же место, что и Мельци (см. примеч. 29); сопровождал Леонардо во Флоренцию, Рим и Милан, однако во Францию с ним не поехал. Отношения между ним и учителем были странными. Леонардо писал о нем в дневнике 1490 г.: «Джакомо… вор, лгун, ветреник, лакомка… стащил из шкатулки деньги»; такая же запись и в 1497 г. Все же Леонардо с ним не расставался: намеки Вазари прозрачны. Сведений о нем крайне мало: родился он около 1480 г., умер в 1524 г. Из нескольких приписываемых ему произведений – «леонардесков» («Вакх» в Лувре, «Христос» в венской галерее Чернина (Czernin) и др. – ни одно не бесспорно; Suida считает аутентичным не венского «Христа» (op. cit. 229).

34. О такого рода помощи Леонардо ближайшим ученикам свидетельствует, как упоминает Gronau, и опубликованное письмо Пьетро да Новеллаче к Изабелле д'Эсте, датированное 1501 г.

35. Опубликованные архивные данные свидетельствуют, что в конце 1500 г. монахом Аннунциаты, фра Заккариа, был заключен договор на изготовление рамы для картины. Этой датой определяется время работы Леонардо над образом.

36. Существуют два варианта «Св. Анны»: один, законченный – в Лувре; другой, картон, в Лондоне (Академия). Описание Вазари относится скорее к лондонской вещи, ибо в луврской композиции нет фигуры маленького Иоанна Крестителя, о которой упоминает Вазари.

37. Об этом обещании Вазари в дальнейшем запамятовал и ничего больше о картине не сообщил.

38. Иконографическое отождествление упоминаемого Вазари портрета осталось до сего времени столь же неопределенным, как и его художественнаяатрибуция: портрет Джиневры Бенчи исследователи Леонардо усматривали и в луврской «La belle Feroniere» и в других портретных «леонардесках», в том числе в женском портрете венской галереи Лихтенштейна. Последнюю атрибуцию отстаивает Боде и вслед за ним Гильдебрандт.

39. Работа была закончена Перуджино, как об этом говорит и Вазари в «Жизнеописании» этого художника.

40. Это описание портрета по своей тщательности и подробностям – единственное во всем огромном труде Вазари. Его характеристике «Мона Лиза» (Лувр) в значительной мере обязана и своей популярностью. Портрет был приобретен Франциском I за 4000 золотых скуди. Среди произведений Леонардо это одно из наиболее проработанных и законченных. В данном отношении замечание Вазари: «Guattro a

41. О пожизненном гонфалоньерате и о гонфалоньере Пьеро Содерини см. «Жизнеописание» Микеланджело, примеч. 24.

42. Темой композиции Леонардо была битва при Ангиари в июне 1440 г. между флорентийскими войсками и миланцами под начальством Пикколо Пиччинино, кондотьера на службе у герцога Миланского Филиппо Мария Висконти. Описание Вазари, видимо, относится к центральной сцене композиции – драматическому эпизоду борьбы за знамя. Время работы Леонардо над картоном и фреской определяется 1503-1505 гг. Ни картон, ни фреска не сохранились: представление о них дает известный луврский рисунок Рубенса, воспроизведенный гравюрой Эделинком и передавший в несколько, может быть, переработанном виде леонардовский оригинал. Для Леонардо «Борьба за знамя» была состязанием с Микеланджело, делавшим для той же залы Дворца синьории фреску с эпизодом битвы при Кашине (см. «Жизнеописание» Микеланджело, примеч. 32).

43. Отъезд Леонардо в Рим произошел 24 сентября 1513 г. Он пробыл там около трех лет; архивные данные показывают, что в августе 1516 г. он был еще в Риме.

44. Данных о дальнейшей судьбе обеих картин не имеется.

45. Это утверждение Вазари смутно: соперничество Леонардо и Микеланджело было общеизвестно во время пребывания Леонардо во Флоренции, когда оба они столкнулись на работе для синьории. То же, видимо, было и при возведении гробницы Юлия II – наброски для нее имеются в рукописях Леонардо. Что касается эпизода, упоминаемого Вазари, то Микеланджело покинул Флоренцию по приглашению папы Льва X для работы над фасадом Сан Лоренцо в декабре 1516 г. Герцога Джулиано вопреки словам Вазари не было в это время уже в живых. Может быть, следует предположить, что находившийся в Риме Леонардо (см. примеч. 43) предлагал свой собственный проект фасада Сан Лоренцо и воспринял приезд Микеланджело как результат новых происков соперника: об этом, как будто, и говорит следующая фраза Вазари об отъезде Леонардо во Францию.

46. Как явствует из собственноручных записей Леонардо, он был в мае 1517 г. уже во Франции.

47. Это утверждение неверно и сделано опять-таки ради общей концепции «Жизнеописания», в действительности уже в октябре 1517 г. Леонардо показывал картину кардиналу арагонскому (Gronau).