Страница 113 из 114
«Как было хорошо, был процесс, процесс пошел, а потом чего-то не получилось ни у кого, ай-яй-яй, а все шло так красиво».
Я считаю, что люди любят, когда в спектакле все есть. И я сам очень люблю, когда есть хорошие мысли, когда есть музыкальная структура, пластическая структура. Человек ведь выразителен во всех своих проявлениях. Вы знаете фразу Станиславского о жизни человеческого духа. Выражать это высокое присутствие человеческого духа на сцене мне легче, когда у меня все есть под рукой: музыка — как волшебное искусство, пластика — тоже великое искусство, слово, свет — тогда мне интересно искать и приводить все это в гармонию или сознательно где-то делать контрапункты, дисгармонические вещи, но все равно, чтобы создать гармонию. Потому что в нашем постоянном дискомфорте, в наших перепадах, стрессах, бестолковости этого мира несчастного, искалеченного нами всеми, нужно иметь хоть какое-то утешение и для себя. И, все-таки, я же не только для себя делаю какие-то вещи, которые, мне кажется, нужно выразить, но я стараюсь, чтобы меня поняли люди, которые придут в театр.
Трагедия это не значит страдание. Трагедийный жанр не терпит сантиментов никаких. Он внутренний, сухой и точный. И выражение у него скупое: «Но приплыла в Коринф она не за этим. Ей и прижитым ею с Язоном детям Коринф успокоит сердце…» Корифей Хора все знает. Несчастная, зачем она приплыла? Это кончится такой кровью и таким страхом Божьим, что играют две с половиной тысячи лет. И мы играем — как мы понимаем. Это очень современная пьеса в смысле крови и жестокости. К тоске к нашей, конечно. «Злое сердце не знает себе предела». Ведь погубило ее злое сердце. Здесь тот же беспредел, что и у Достоевского.
Хор — это народ. Вы нюансов не знаете, но в общем хор в курсе. И народ, когда нужно, проявляет какую-то мудрость. Вот, например, для меня вся надежда сейчас здесь, в стране, на матерей. То, что женщины начали сейчас — это подвиг. Мать спасает ребенка своего вопреки всему. И это движение не может остановить никто. Вообще ситуация страшная. И кто восстал — женщины. Поэтому женский хор надо делать. И очень важны ваши реакции. Вы говорите: «Мы ее приветим… А что будет — мы не знаем. Что-то такое в воздухе носится», — и вот это и будет пролог.
«Братья Карамазовы» Ф. М. Достоевского, 1997
Волею судеб, я все время занимался Достоевским. В России, Венгрии, Англии, Америке, Финляндии я ставил «Преступление и наказание», «Бесов», «Подростка». И вот теперь «Братья Карамазовы». Это первый раз. Я долго работал над инсценировкой. По-разному комбинировал. Я хотел, чтобы было ясно — ради чего роман переводится на подмостки. Делал, делал, потом бросал — не выходило у меня ничего… Спрессовать два тома в 50 страниц — это на грани безумия. В конце концов, я пришел к образному решению, чтобы неожиданными ошарашивающими вещами заставить зрителя разбираться и прислушиваться. Ведь «Братья Карамазовы» — это итоговая вещь Достоевского, его последнее творение, его исповедь. Но ее нельзя сыграть в бытовой неореалистической манере. Она полна метафор и гротеска, который совмещается с точностью и глубиной характеров. Достоевский же не только великий психолог с колоссальной интуицией, предчувствовавший бессмысленность наступающей эпохи, но и поэт. Поэт с гениальным воображением. Да еще и очень острый. Поэтому при полном выявлении характеров все должно быть сыграно точно, как музыка. Только наша музыка — слово…
Представьте себе три пространства на сцене, работающие одновременно. Одно — это зал. Второе пространство — длинный стол, покрытый рубероидом — стол доказательств. На столе лежит все, что сопряжено с убийством Федора: пестик окровавленный, Митин платок — весь в крови, шелковый окровавленный халат Федора, сюртук, ленточка красненькая, конвертик: «Цыпленочку моему, Грушеньке», — в котором Федор держал три тысячи для Грушеньки, если она придет. Вот этот стол доказательств и является местом действия. Мы видим на нем все следы преступления, и на этот же стол в кабаке подают выпить, закусить, и за этим же столом рассуждают святые. Это все одно место действия. Натюрморт стола позволит ощутить метафоричность всех аксессуаров. Вы увидите, как они оживут, как они станут участниками действия, когда вы их оцените, когда вы влипнете в рубероид, когда вы будете понимать, что это стол проклятый… И еще одно пространство — так называемое «теневое пространство»: ленты из рубероида, куча песка, строительная люлька, из которой льется дождик. Люлька поворачивается вертикально и туда загоняется Митя, как в клетку. Теневое пространство — потому, что люди из тьмы выходят и в тьму уходят. Само поведение в пространстве теней другое. Люди там полуреальные. Они внутренние монологи говорят вслух. Все абстрактное, к примеру, — вся драматургия Беккета, идет в теневом пространстве. Там идет дождь. Это особое пространство, в котором всегда сыро и гадко, там мокрые люди, у которых возникает еще особое физическое самочувствие, и они говорят абстрактные вещи, как бы пуляя их. Если высветить дыры в рубероиде — между досками будет звездное небо. Жестко? — Да. А жизнь какая? — Такая же. И называется это — «Скотопригоньевск». Стиль общий — очень скупой и жесткий…
Публика приходит — фасад театра забит щитами с березовыми досками и рубероидом, потом его открывают, пускают публику. Публика пришла, она раздевается и видит дорожки из рубероида, кучу песка и забитую дверь у входа в зал. Написано «Скотопригоньевск». Дверь вскрывают. После второго звонка в фойе выходит прокурор. В одной руке у него портфель с делами, а другой он бичом загоняет публику в зал. Когда публика села, входят председатель суда и присяжные заседатели: двенадцать человек из зрителей. Это дает возможность играть через зал. Ведь процесс идет не только над вами — персонажами, но и над ними — зрителями, сидящими в зале. Про нас же говорят, что мы все персонажи Достоевского.
«Марат и маркиз де Сад» П. Вайса, 1998
«Марат-Сад» я давно хотел ставить. Пьеса ведь прекрасная. Но так уж судьба сложилась, что ее не дали ставить…
А когда я решил, что сейчас — можно и нужно было делать премьеры новые, то я счел, что пьеса звучит и сейчас. Есть мировой репертуар театральный, и эта пьеса принадлежит к репертуару мирового театра, как Мольер и другие острые вещи трагифарсового стиля. Мне кажется, я не ошибся. Спектакль, слава Богу, получился стремительным, энергичным. Через музыку и через пластику.
Текст сейчас плохо слушают — произошла полная девальвация слова. Когда я в шутку сказал артистам: «Психи готовы?» — то зритель принял это и на свой счет. И кто-то из зала ответил: «Готовы! Готовы!» И засмеялся зал, и сразу установилась атмосфера взаимопонимания между залом и артистами.
В хорошей пьесе всегда проводится параллель с сегодняшней жизнью, которая точно совпадает с нашим веком. В «Марате» полно иронии, Вайс иронизирует. «Оттуда» над нами, у него точная преамбула: «Вы извините, у нас играют не профессионалы, а больные, но мы верим, что это им поможет вылечиться».
Этот спектакль очень музыкален. Содружество композиторов — Владимира Мартынова и Сергея Летова — делает прекрасную, разнородную музыку с долей запланированного эклектизма и импровизации. Летов — композитор-импровизатор, Мартынов отвечает за все хоровые и голосовые нотки.
Я сознательно выбрал малую сцену для этой постановки. Мне казалось, что такое решение пространства — решетка, отделяющая психов от нормальных, — более доходчиво в малом зале. Надо еще подумать, переносить ли это на большую сцену. Когда поднимаются решетки, единство пространства может быть в большом зале разрушено.