Страница 71 из 75
Примечания
1. Асафьев Б.В. Критические статьи, очерки и рецензии. – М.; Л., 1967. С. 259–262.
2. Нейгауз Г. Дмитрий Шостакович // Сов. искусство, 1941, 2 окт. Цит. по: Нейгауз Г. Размышления, воспоминания, дневники: Избр. статьи. Письма к родителям. С. 186–187.
3. Беседы с Альфредом Шнитке. – М., 2003. С. 235.
4. Стасов В.В. Статьи о музыке в пяти выпусках. Вып. 3. – М., 1977, С. 267.
5. Курышева Т.А. Солнечная симфония //Сов. культура, 1991, 5 янв. С. 3.
7. Массовая музыкальная культура как объект рецензирования
Культуру
высокую
в массы
двигай!
Полноценный и объективный музыкально-критический взгляд на современный музыкальный процесс не может обойти своим вниманием массовую музыкальную культуру. Как пишет один из ведущих отечественных специалистов в этой области A.M. Цукер, «необходимо изначально признать, что музыка, обладающая огромной общественной распространенностью, обращенная к большой массе людей, апеллирующая к ее духовному опыту, удовлетворяющая многие ее жизненные, социальные, эстетические потребности, отражающая наиболее общезначимый для нее круг тем, образов и эмоций, является не „приложением“ к культуре, а ее важнейшей составной частью»1.
По сложившимся подходам массовую музыкальную культуру принято рассматривать как некую оппозицию академическому музыкальному искусству. Основная платформа для подобной оппозиции базируется на том, что академическая музыка направлена на посвященных, музыкально образованных, а массовая – предназначается для всех. Однако, с точки зрения предназначения, известно, что в исторической перспективе встречаются многочисленные примеры миграции музыки из сферы массовой культуры в область академической музыки, и наоборот. В первом случае отдельные музыкальные образцы (к примеру, бытовой, обиходной музыки), становясь достоянием истории, возвращаются к нам в новом качестве – как явления музыкальной культуры прошлого, на которые направлен интерес знатоков и любителей музыки. Во втором – растущее общественное внимание и, как следствие, широкая популярность могут ввести отдельные образцы «академической» по происхождению музыки в широкий музыкальный обиход, то есть как бы сделать достоянием музыкальной культуры «массовой». Причем сказанное можно отнести не только к музыкальным сочинениям, но и к исполнительству. К примеру, всемирно знаменитая троица теноров (Лючано Паваротти, Пласидо Доминго, Хосе Каррерас) с их многомиллионной, благодаря телевидению, аудиторией активно участвует в современном музыкальном процессе на позициях массовой музыкальной культуры, делая массовыми «хитами» классические оперные арии. Другой – отечественный академический тенор Николай Басков – уже впрямую приобщился к сфере массовой музыкальной культуры, сменив репертуар, манеру исполнения (микрофон) и сценический имидж.
Все, что происходит в музыкальном искусстве, связано как сообщающиеся сосуды. Эти процессы «перетеканий», а точнее – взаимодействия и взаимовлияния, в последние десятилетия активно изучаются соответствующими направлениями музыкальной науки. В частности, два докторских исследования, возникшие на близком временном отрезке, почти один за другим, в своих подходах идут как бы с разных сторон навстречу друг другу. В первом в центре внимания воздействие музыкально-стилистических элементов массовых жанров на академическое творчество2, во втором, напротив, рассматриваются процессы, происходящие в массовой и неакадемической музыке под влиянием академической музыкальной культуры3.
Апогеем идеи взаимопроникновения можно считать понятие «третье направление» («третье течение», «третий путь», «третья музыка»), сформулированное в 80-е годы Р. Щедриным прежде всего в связи с появлением рок-оперы А. Рыбникова «Юнона и Авось»: «Это направление стремится объединить в себе приемы, технологию и эстетику музыки серьезной, классической и современной, с одной стороны, с доступностью, простотой, незатейливостью музыки развлекательной, легкой, еще точнее – коммерческой – с другой»4. В Союзе композиторов в последнее советское десятилетие даже была создана «Лаборатория третьего направления», которая объединяла сходных по творческим устремлениям композиторов. Хотя есть музыканты, которые это понятие не приняли, в частности Э. Денисов. «Нет никакого „третьего направления“! – заявил он в одном интервью. – Это ложное направление, которое собрало вокруг себя людей, которые не умеют писать ни хорошую серьезную музыку, ни хорошую эстрадную, джаз или рок-музыку. А поскольку они не умеют писать ни то ни другое, они выбрали серединку»5.
Совершенно очевидно, что с собственно музыкальных позиций никакой жесткой границы между «первой» и «второй» музыкой нет и быть не может. Единое музыкальное пространство, как и сами результаты музыкального творчества, могут оцениваться, опираясь на общие принципы оценочных подходов, о которых уже многократно шла речь. В частности, представляется поучительным привести высказывание Р. Щедрина в ответ на вопрос о различиях в типе мышления в той и другой сферах:
Мне кажется, что импульс творческого вдохновения, влечения – он один и тот же. Вообще я могу лишь повторить слова Дмитрия Дмитриевича Шостаковича, который когда-то сказал очень здорово. Он сказал, что и легкая музыка, и серьезная музыка, они зиждутся на совершенно одном и том же: есть верхний голос (мелодия), есть бас и есть средний голос (гармония). Так что вот эти три кита, на которых стоит музыка, они те же самые и для музыки легкой, развлекательной, и для рок-музыки, и для джазовой музыки, и для музыки серьезной. Это действительно так. Не думаю, что сегодня кто-то со мной стал бы спорить. Варианты возможны, скажем, для среднего голоса, разница во всяких мелочах. Но суть остается та же самая6.
Однако музыкальный «общий знаменатель» не дает ответа на основной вопрос: в чем все же особенности явления современной массовой музыкальной культуры, каковы основополагающие признаки, позволяющие и практикам, и научной мысли выделять ее как самостоятельное направление в музыкальном процессе. В поисках ответа следует признать главное: современная массовая музыкальная культура – также творческий объект, но объект специфический. Уже в самом понятии заключены две стороны: художественная (музыкальная культура) и общественная (массовая культура).
Хотя их соотношение не всегда адекватно друг другу, тем не менее при формировании ценностных критериев и оценочных подходов должно исходить из обеих составляющих, их равной социокультурной значимости. Учитывая подобную дуалистичность (сочетание художественного и социального аспектов), речь должна идти как о внутримузыкальных свойствах, так и об особенностях, обусловленных механизмом функционирования в обществе. И только в комплексе можно определить ценность того или иного конкретного явления, наметить возможные критико-журналистские подходы к нему.
Краеугольным камнем в определении принадлежности художественного явления к массовой культуре следует считать критерий доступности, один из существенных с позиции коммуникативного оценочного параметра (см. раздел 4.3). Контакт, необходимый в ситуации художественной коммуникации, при массовом «потреблении» оказывается важнейшим требованием: предлагаемое музыкальное явление (песня или программа; исполнение – солист, группа, ансамбль, или постановка – спектакль, шоу) должно восприниматься многими. Банально известное – публика хочет узнавать, а не познавать – к массовой музыкальной культуре относится в полной мере, поскольку «узнавание», как ни что другое, способствует доступности. У психологов музыкального восприятия якобы даже существует расчет – какой процент незнакомого, «с ходу» невоспринимаемого нельзя превысить, чтобы не возникло полное отторжение. Кстати, сознательное позиционирование себя как композитора «третьего направления» неизменно включало утверждение потребности сочинять «большую», «серьезную» музыку для широкой аудитории, а не для ограниченного, избранного круга.