Страница 66 из 75
Центральное место среди музыкальных художественных событий, разумеется, занимает концерт – и как отдельное явление, и как часть в цепи событий. Именно концерт исторически стал главным объектом музыкального рецензирования от начала профессиональной музыкально-критической деятельности. Его доминирующее для музыки значение обусловлено возможностью публично представлять слушателю музыкальное искусство – плоды композиторского и исполнительского творчества. Особенности концерта в многовековой человеческой практике, его эволюция исследованы в масштабном историко-культурологическом труде Е.В. Дукова «Концерт в истории западноевропейской культуры»27.
Современность тоже предлагает разные подходы, среди которых прежде всего будем иметь в виду традиционный концерт академической музыки: для репрезентации музыкального искусства он и сегодня – важнейшее публичное художественное событие.
Участники концерта составляют три группы, у каждой из которых есть своя определенная функция: музыканты-исполнители представляют музыку, слушатели (публика), в числе которых и музыкальная критика, воспринимают и оценивают ее, организаторы (продюсерская часть, техническая часть) – в случае если концерт носит организованный (не спонтанный) характер – создают условия для осуществления всей художественной коммуникации. Причем роль последних не следует ни игнорировать, ни преуменьшать. Читая названное исследование, можно встретить и такое наблюдение: «С середины XIX в. в концертной жизни Европы произойдут глубокие качественные изменения, которые вознесут на Олимп рядом с теми, кто выступает на концертах, тех, кто их проектирует. Успех или неудача концерта во все большей степени станут делом профессионалов-организаторов, которые подчас будут открыто называть себя „дрессировщиками публики“28».
Из специфических именно для концерта сторон, на которые должен обратить внимание критик, сегодня на первое место следует поставить его форму – выстроенность во времени. Как любая «составная», «номерная» форма, современный академический музыкальный концерт тяготеет к поиску средств единства – музыкальных (жанровых, стилистических) или внемузыкальных (тематические, монографические программы и т. п.). «Прежде всего концерт был великолепно сочинен исполнителем, был единой и совершенной музыкальной формой», – говорит А. Шнитке о моцартовской программе А. Любимова в качестве высшей похвалы в уже упоминавшейся рецензии (см. с. 188). Апогеем единства можно считать исполнение в концерте всего одного большого произведения, в результате чего вечер просто меняет свой жанровый облик.
Другой путь, более близкий природе концерта как составной формы, связан с расположением звучащей музыки, исходя из возможностей слушательского восприятия. «Уже с начала XIX в. в партитурах можно встретить рекомендации о месте данного произведения в концерте», – констатирует автор все того же исследования. И приводит затем весьма примечательное предисловие Бетховена к изданию его Третьей симфонии:
Ввиду того, что в соответствии с намерением автора эта симфония длится долее, нежели другие сочинения данного рода, ее надо исполнять не в конце, а в начале академии, причем после нее играть лишь такие композиции, как увертюра, ария, концерт. Особый эффект, на который симфония рассчитана, может потеряться, если исполнять ее позднее, перед аудиторией, уже утомившейся слушанием предшествовавших произведений28.
Умелая выстроенность концерта с учетом слушательских возможностей, чередование зон напряжения и разрядки, местоположение главного произведения, «гвоздя программы» (самого яркого или, напротив, самого трудного, нового, премьерного) в зоне, наиболее благоприятной для восприятия, – важная творчески-организационная задача, которую следует решать профессионально.
В моем телеинтервью 1986 г. с композитором Кареном Хачатуряном мимоходом возникла эта тема, и ответ композитора важен:
– Недавно я был в Грозном, там играли Третью симфонию, Виолончельный концерт, а во втором отделении «Чиполлино».
– И автор предстает в двух совершенно разных качествах: серьезная, сложная, трагическая музыка в первом отделении и такая радость во втором…
– Слушателю, мне кажется, это как раз интересно, потому что нельзя все время держать его в напряжении, где-то должен быть и какой-то отдых29.
В случае составной программы, преподносимой одним коллективом, в «драматургию» концерта попадают и заранее подготовленные, продуманные «бисы». Их функция – не только наградить благодарных слушателей, но завершить программу эффектной кодой и тем самым усилить эйфорию разрядки после серьезного напряжения, которую слушатель (и критик!) «унесет» с собой как приятное, положительное впечатление.
Наряду с «наполнением» концертной программы, не менее важной является и его другая, временная сторона – продолжительность концерта. Знатокам музыкантского дела известно, каковы примерные слушательские возможности полноценного восприятия симфонической или камерной музыки, классической или современной. «Затянутый» концерт способен уничтожить уже полученный положительный эффект. Это – профессиональный «прокол» организаторов. Еще хуже, когда публика начинает уходить, не имея сил (а затем и желания) дослушать программу до конца. Антракт, который, как правило, делит концерт на две части, существует не только для отдыха музыкантов, но в не меньшей степени и для слушателя.
Источником слушательской усталости в какой-то мере является и жесткая регламентированность поведенческих норм академического концерта. Это абсолютно тихое, без движения и внешних реакций на музыку сидение в течение всей программы, с аплодисментами строго в конце произведения. Когда в зале подготовленная аудитория, а исполнение захватывает, такое поведение не составляет труда, оно органично для всей художественной ситуации. Когда же зал начинает ерзать, ронять номерки, шуршать и перешептываться, становится очевидным, что либо данная публика не готова к восприятию предложенной программы (в зале «не та» публика или она уже просто устала), либо исполнители не на высоте, либо и то и другое одновременно.
В коммуникативном художественном акте, каким является концерт, обе стороны (исполнители и слушатели) имеют свои права и обязанности. Наиболее успешным становится тот концерт, в котором всем участникам коммуникации было максимально комфортно и творческие возможности обеих сторон – музицирование и восприятие музыки – реализовались во всей полноте.
Суммируя все изложенное, можно прийти к выводу, что для рецензента могут быть равно важны разные аспекты в оценке концерта:
– творческие – собственно рецензирование музыки и ее исполнения;
– творчески-организационные – репертуар, тематическая направленность, компоновка программы, бисы, драматургия события с целью усиления его художественной целостности или, напротив, контрастов (возможно неординарных), помогающих удерживать внимание слушателя;
– коммуникативные – атмосфера зала, тип публики, уровень ее понимания и восприятия, поведенческие нормы слушателей (их нарушение или обновление), дополнительные средства, направленные на восприятие: поясняющее вступительное слово, буклеты и аннотации, возможное свето-цветовое оформление зала и др.;
– собственно организационные – наполнение зала, стоимость билетов, предварительная реклама и другие возможные аспекты продюсерской деятельности, обеспечивающие результативность художественного события.
В какой мере и пропорциях названные стороны найдут свое отражение в рецензионном материале – авторская воля музыкального критика-журналиста. При желании можно всех (кроме первой) не касаться. Но полноценное освещение художественного события предполагает, что автор видит и оценивает как художественную, так и общественно-культурную значимость происшедшего.