Страница 6 из 75
1. Характер глубинного взаимодействия оценочных подходов и результатов музыкального творчества обосновывает широкое понимание возникновения музыкальной критики как музыкально-критической мысли – она существует столько, сколько существует искусство. Одновременно художественная практика в культуре европейской традиции позволяет определить возраст музыкальной критики как профессиональной музыкально-критической журналистики примерно двумя веками (у истоков – Маттезон).
2. Художественная критика (и музыкальная в том числе) – явление уникальное. Аналога ей нет ни в одной другой сфере человеческой деятельности, и причина кроется в объекте – искусстве. В отличие от результатов научного труда или материального производства, произведение искусства изначально дуалистично: оно одновременно объект реальный и идеальный, целиком пребывающий в пределах ценностного сознания индивидуумов. Его значимость прячется в бесконечном множестве индивидуальных восприятий. Это делает художественную критику особой творческой деятельностью и выдвигает в качестве важного условия личные качества критика. В данной связи уместно привести поистине гимническое высказывание Ромена Роллана:
Очень большой критик сто́ит для меня на одном уровне с большим художником-творцом. Но такой критик встречается крайне редко, еще реже, чем творец. Ибо критик должен обладать гением созидания, который он принес в жертву гению разума, заставив соки отхлынуть к корням: потребность знать убила потребность быть; но теперь бытие уже не представляет загадки для познания – великий критик проникает в творчество по всем капиллярам, он им овладевает7.
Музыкальная критика и музыкальная наука
Изучением феномена музыки занимаются многие научные сферы: помимо собственно музыковедения, оно привлекает внимание искусствоведения разных направлений, эстетики, философии, истории, психологии, культурологии, семиотики, а возможно, и других научных областей. К познанию музыки устремлены многие неспециальные науки, которые, не имея возможности подойти к музыкальному искусству с его специфической стороны, опираются на общие с другими явлениями – на объединяющие, а не отличительные черты.
Одновременно уже локализовалась и существует специальная наука – собственно музыкознание, предмет внимания которого именно видовые свойства искусства музыки, его специфические свойства, отличающие от всего остального в художественном мире. Именно о музыкальной науке и только о ней идет речь как об области, соотносимой с музыкальной критикой. Их объединяет происхождение – мыслительные процессы в общественно-художественном сознании, обращенные к феномену музыки, и сам объект внимания – музыкальное искусство.
Граница между музыкальной наукой и музыкальной критикой зачастую представляется размытой и даже искусственной. Нередко совпадают авторы – одному перу могут принадлежать труды как в той, так и в другой области. Более того, есть тексты, где обе сферы пребывают в неразрывном единстве. Однако и цель, и побудительная энергия, и, главное, результат у музыкальной науки и музыкальной критики принципиально различны.
Корни музыкальной науки, как и любой другой научной деятельности, – гносеологические. Она вызвана к жизни силами познания. Корни музыкальной критики – аксиологические. Ее цель – установить художественную ценность объекта.
Это определяет и весь комплекс отличий:
1. Музыкальная наука вырастает из научной деятельности общества, то есть она приходит в музыкальную культуру как бы извне. Музыкальная критика, обусловленная ценностной природой искусства, зарождается внутри самой художественной культуры.
2. Музыкальная наука исследует апробированные музыкальные ценности. Для нее главное – анализ оцененного. Внимание музыкальной критики направлено на весь художественный поток, из которого она сама вычленяет ценности. Для нее главное – оценка анализируемого.
3. Музыкальная наука тяготеет к академизму, ее результаты обращены к специалистам. Музыкальная критика – к публицистичности, она ориентирована на массовость, на широкую аудиторию.
4. Наука опирается на объективное и отстраненное, как бы надличностное мышление (вспомним характерное для научных текстов обезличенное «мы»). Критика, напротив, устремлена к субъективно окрашенной форме выражения от имени конкретного «я».
Являясь антиподами, особенно очевидными в подходах к одному и тому же явлению, музыкальная наука и музыкальная критика одновременно неразрывно связаны. Критика поставляет науке оценочные выводы, направляя научный поиск в достойное русло. Наука критике – ценностные критерии и средства аргументации, основанные на знании. По своей природе критика субъективна, наука при необходимости помогает объективизировать субъективное суждение. «Чем более методология искусствознания стремится приблизиться к точности, тем более она должна отвлекаться от ценности», – пишет Б. Бернштейн в упоминавшейся работе. И там же делает вывод: «Антагонизм научного и критического есть одновременно и связь. Одно не может жить без другого»8.
Наибольшего сближения научный и критический подходы достигают в том случае, когда объектом научного исследования становится музыкальная современность. Ученые, занимающиеся новой музыкой, обязаны быть и сильными критиками. Именно в работе с новым музыкальным материалом, который лишь осваивается в оценочном плане, аксиологический и гносеологический процессы оказываются практически не разделимыми.
Суммируя сравнительные наблюдения над характером научного и критического подходов, можно, наконец, определить основополагающие видовые черты художественной (в том числе и музыкальной) критики:
1. Направленность на «сейчас». Внимание критики всегда обращено только на явления, значимые для культуры сегодняшнего дня, ее волнуют процессы, актуальные для данного времени. Это может быть и оценка нового, и переоценка искусства прошлого, до времени забытого и обретающего вдруг новое рождение. Критике «неведома дилемма духовной реконструкции произведения в соответствии с утраченным способом художественного восприятия»9. Хотя она может оценить поиск такой реконструкции в ситуации, когда историзм пронизывает творческое мышление, а художественный результат отвечает веянию времени (к примеру, поиски аутентичного стиля исполнения, зрелищная стилизация музицирования «под старину» и многое другое, актуальное для современной культуры).
2. Оперативность. Критика не рассчитана на долголетие, ее воздействие кратко. Чем быстрее появляется отклик на волнующее событие, тем он ценнее, поскольку материал критики быстро устаревает. В живом и стремительном движении художественной культуры происходит непрерывное смещение ценностных ориентации, и критика здесь – самый чуткий барометр.
3. Документ ушедших воззрений. Принадлежа прошлому, даже сравнительно недавнему, критика в своем исходном качестве не представляет прямого интереса для общества нового времени. Сделав свое дело, она «умирает» или перерождается в качественно иное явление культуры – документальное свидетельство ушедших пониманий. И тогда ее читают другими глазами. Она ценна для исторической науки и только в качестве объекта исторического исследования способна войти в культуру иной эпохи.
Музыкальная критика и общество
Музыкальная жизнь общества, куда включается также музыкально-критическая мысль и практика, – предмет интереса музыкальной социологии. Не случайно именно социологическая наука чаще всего обращает свое внимание на художественную критику, равно как в теоретико-методологических исследованиях феномена самой художественной критики обязательно присутствует социологический аспект.
Общественное сознание, направленное на музыку, формируется под влиянием множества компонентов, охватывающих традиции, обычаи, нормы, взгляды, вкусы, идеалы, моду и многое другое. И все это создает сложный комплекс ценностных ориентации, способных в определенной мере представлять лицо времени. «Каждое поколение является историческим единством. Конечно, пристрастный современник так не считает, но видимые различия сглаживаются, и с годами разное становится компонентами единого»10, – утверждает Игорь Стравинский.