Конец стиля (сборник)

Младшая же ее сестра Татьяна Владимировна была влюблена в Михаила Михайловича Зощенко.

Мать говорила, что он пользовался чрезвычайным успехом у женщин. Ссылаюсь на нее, потому что это первоисточник, а не мемуары незнакомых мне людей. Она говорила еще, что он был очень красивый, но маленького роста.

Татьяна Владимировна, девушка хорошего воспитания, не могла сдержать чувств, она спрашивала горничную: «Как вам кажется, Поля, я нравлюсь Михаилу Михайловичу?»

Вообще-то моя мать не Полина («Поля»), а Пелагея. Это переименование — классический случай, и даже описан где-то в литературе, именно этот вариант: как горничные из Пелагей делались Полинами.

Собственно, я знаю, где это описано, — у Зощенко.

Вопрос только в том, кто устроил революцию, поставившую под вопрос знаковую культуру, — сами рабочие и крестьяне или народолюбивые, хорошо воспитанные интеллигенты. Кто переименовал Пелагею в Полину.

Кто бы, однако, ни сделал, это понравилось и прижилось. Это вопрос о культурной революции большевиков. Простому человеку выбирать было не из чего, потому что прежний органический народный быт был разрушен, господский же — не до конца. Остался Большой театр с Собиновым, вызывавший совершенно искреннюю ненависть Маяковского и Мейерхольда. Недаром молодой Эйзенштейн, ставя «Мудреца» Островского, подложил под кресла зрителей петарды, которые во время представления начали взрываться. Сюда, и только сюда, следует подключать Зощенко. Большевики оказались робче — сохранили Большой и Малый. Сохранили балет, но тут понятно почему: у балерин видны ляжки, это должно было нравиться матросам.

Интересно, что Ленин был за закрытие Большого театра; его отстоял Луначарский, автор плохих пьес.

До рядовых же граждан опера дошла в облегченной форме оперетты.

Я наблюдал самые истоки сталинской культурной революции, знаю, как она происходила и с чего началась. Мой отец, служа во 2-м конвойном полку НКВД, в тех же двадцатых годах сопровождал поезд со ссыльными, среди которых находилась знаменитая опереточная дива Изабелла Орлова. Ее пришел провожать «весь Петербург», или что там от него к тому времени осталось. Конечно, это была демонстрация. Потрясенный этим зрелищем, мой отец отныне и навек полюбил оперетту. Несомненно, он этим изживал вину. Я до сих пор помню имена Колесниковой, Болдыревой, Бриль, Михайлова, Кедрова, Свидерского. Это были звезды довоенной ленинградской Музкомедии.

Вот это и есть механизм сталинской культурной революции, эстетического нэпа: желание убрать трупы с глаз. Жданов, как известно, что-то там такое бренчал на пианино. Все-таки не балалайка. А до фраков большевики не дошли, только до пиджаков и галстуков (Розанов об оркестре Андреева: «Надели фраки, и балалайка удалась»).

Зощенко был таким фрачным балалаечником.

Народ, вчера еще обожавший Зощенко, принял постановление 46-го года. Здесь был со стороны большевиков элемент довольно тонкой лести массам, ставшим «высококультурными советскими людьми». Это был сталинский неоклассицистический ренессанс. Это понравилось.

Нераскаянный авангардист Шкловский, понимавший, однако, все, понял и это. У него в сборнике статей о кино «За 40 лет» есть слова о полезности историко-биографических фильмов поздних сталинских лет, всех этих Глинок, Римских-Корсаковых и адмиралов Ушаковых. Я не думаю, что это написано неискренне. Он написал, что народу вернули историю. Но началось это еще до войны, с разгромом школы Покровского («записка» Сталина, Кирова и того же Жданова). Сталин сказал наркому просвещения Бубнову: твои школяры думают, что Наполеон это пирожное. Это хорошо сказано.

Интересно, что в послевоенном фильме «Глинка» был зощенковский реликт: Петр Алейников в роли Пушкина. Этот актер обычно изображал шахтеров, игравших на гармошке.

Моя мать, говорившая о своем пребывании в доме Карякиной с неизменным элегическим пиететом, однажды при мне возмущалась, когда по телевизору показали какую-то, чуть не довоенную пленку с Владимиром Хенкиным, читавшим рассказ Зощенко. Рассказ был о ревнивом муже, который думал, что жена водит домой любовников, а она, оказывается, устраивала там заседания месткома. Матери не хотелось ни профсоюзов, ни коммунальщины, ни окурков и плевков на полу. Ей хотелось быть Полиной, а Зощенко, она чувствовала, тянул ее в Пелагеи. Вернее, он показывал, что это одно и то же.

М. М. Зощенко, как один из его героев, знал дам и верил в их назначение.

Разговоры о донжуанстве Зощенко — общее место всех мемуаристов. Ситуация прямо-таки требует обращения к доктору Фрейду. Тем более что сам Зощенко оставил нам интереснейшую психоаналитическую автобиографию — «Перед восходом солнца».

Я прочитал статью Кристы Хэнсон в известном амстердамском сборнике «Русская литература и психоанализ». Жидковатое сочинение. Я сейчас скажу больше. Все же процитирую Кристу Хэнсон, использую ее в качестве печки. Ее статья называется «Кто виноват? Вина и бунт в воспоминаниях Зощенко о детстве»:

«Перед восходом солнца» удовлетворило у Зощенко невротическую потребность в перенесении собственной вины на других — на вопрос «кто виноват?» он ответил громким: «Они! Не я!» Его автобиография, как и многие другие автобиографии, — это попытка обвинить всех своих прошлых мучителей, а себя оправдать.

Публикация этой книги поставила точку в долгой истории зощенковских — возможно, бессознательных — попыток спровоцировать гнев властей. Может быть, его удовлетворила бы сама эта провокация, но, если верить анализам, приведенным в его повести, он еще раз попробовал навлечь на себя кару. К сожалению, на этот раз опыт более чем удался.

Это все та же набившая оскомину попытка представить Зощенко диссидентом, взбунтовавшимся против власти, а психологическую модель, да и детерминанту этого бунта усмотреть в архетипическом Эдиповом сюжете вражды сына к отцу. Провокации Зощенко — это, очевидно, его дела с дамами, у которых ревнивые мужья. Он однажды сам пошел объясняться к такому. Зощенко как бы нарывался на выстрел: удар грома, тигриный рык, безжалостная рука, отнимающая у ребенка пищу — грудь матери. Все эти символы растолкованы самим Зощенко в «Перед восходом солнца», и я их здесь объяснять не буду, предполагая знакомство читателей с этой книгой. Ясно, что в таких конфликтах он воспроизводил ситуацию Эдипова соперничества, в которой мужья чужих жен замещали его собственного отца. Но у Кристы Хэнсон ситуация еще раз проецируется вовне, так сказать, возводится в куб, и тогда получается, что Зощенко вовлек в свои комплексы высокого властителя, вполне естественно в символике бессознательного представляющего отца.

Как сказал бы сам Зощенко, это звучит какой-то визгливой флейтой, какой-то сентиментальной оскорбительной требухой.

Зощенко отнюдь не вмешивал власти в свои дела с дамочками — ни сознательно, ни бессознательно. Они (власти) и рассердились на него первый раз, в сорок третьем как раз за то, что очень уж он наивно демонстрировал полную свою отъединенность от мира, приватность, интровертность: в разгар войны принялся повествовать о своих сугубо личных проблемах. Гнев властей отчасти даже и понятен.

Персональные проблемы Зощенко проецировались на общественное поле в чрезвычайно завуалированной, сугубо и трегубо амбивалентной форме. Это был комплекс нищеты. Главный символ зощенковского бессознательного — образ нищего, отнюдь не гром, грудь, удар, вода, как он сам вычленил эти символы в «Перед восходом солнца», а Криста Хэнсон их некритически подхватила как достаточные для понимания.

Отношение к нищете у Зощенко в свою очередь амбивалентное, биполярное. Он и страшится ее, и тянется к ней — как в беспечальное детство, не отягощенное ни демонами товаро-рыночных отношений, ни подавляющим соперничеством отца. Отца еще нет, ребенок еще в материнской утробе. Вот прообраз зощенковского, да и всякого народничества. Это тяга в утробу бытия, в мир без знаков.