Малевич

Летом 1913 года Малевич живёт в Кунцеве, где пишет на трёх деревянных полках разломанной этажерки три картины. С деньгами у Малевича было в то время совсем плохо — на холсты не хватало, болели дети, которые в этот период жили с ним и его второй супругой, а не с матерью. Поэтому он и взял вместо холстов полки. По углам заметны кружочки — места креплений для стоек. Одна из этих картин — «Корова и скрипка». Принцип названия взят футуристический — сопоставление далековатых вещей. (Кручёных говорил: «Лучшая рифма к корове — театр»; Каменский в 1914 году назвал книгу «Танго с коровами».) Скрипка пришла на эту картину из Пикассо, корова — с вывески мясной лавки. Они изображены в разных стилях, чтобы подчеркнуть контраст. Малевич: «Интуитивное чувство нашло в вещах энергию диссонансов, полученных от встречи двух противоположных форм». На обороте картины написано:

«Алогическое сопоставление двух форм — „корова и скрипка“ — как момент борьбы с логизмом, естественностью, мещанским смыслом и предрассудками. К. Малевич».

На двух других полках от этажерки — картины «Туалетная шкатулка» и «Станция без остановки» (в Кунцеве поезда не останавливались).

Все эти картины Малевич пометил 1911 годом, чтобы показать, что он успел стать «заумником» раньше всех. Слова и предметы на них взяты по принципу зауми. Нередко что-то выдернуто напрямую из жизни, потому Малевич какое-то время называл такой способ писать — заумным реализмом. Вещи на картине — знаки. Между ними алогичные, умозрительные связи, как на иконах, только в другой, не религиозной, а «бытовой — предметной — реальной» системе, а что это за система, «автору неизвестно». («Содержание картины автору неизвестно».) Но само её существование подразумевается.

С точки зрения живописи это можно называть кубизмом, кубофутуризмом, «заумным реализмом» — как угодно. Но если выглянуть за пределы живописи и посмотреть, то мы увидим, как потихоньку, именно начиная с этих картин, Малевич начинает пробираться к «своему заветному». «Заумный реализм» — ещё одна ступенька к супрематизму. В нём уже есть полёт над живописью, есть попытка избавиться от предметности, хотя бы путём случайного выбора объектов, путём своеобразного отношения к реальности, которая не думается, а просто берётся, как нота, буква или краска. Для окончательного — надо было посмотреть на картину не как на живопись, а как на чистый новый смысл, — сделать то, к чему стремились Кручёных и Хлебников в слове. Да и не они одни, и не только в слове. Эксперименты в этом направлении велись везде и всюду.

Бенедикт Лифшиц пишет в «Полутораглазом стрельце»:

«Прежде всего: в чем следовало искать объективных признаков тождества элементов двух различных искусств? Наивный параллелизм Рембо с его сонетом о цвете гласных был блестящим отрицательным примером субъективного подхода к вопросу. Надо было двигаться в диаметрально противоположном направлении. Это значило в первую очередь выбросить за борт всякую специфику: никаких конкретных красок, никаких конкретных звуков! Никаких метафор, которыми с отвратительным легкомыслием пользуются для установления соответствий между музыкой и архитектурой, поэзией и музыкой и т. д.!»

Значимым полем экспериментов становились собственноручные книжки футуристов, в изготовлении которых принимал участие и Малевич; словесные композиции Ольги Розановой; за границей — идеограммы Гийома Аполлинера и Филиппо Томмазо Маринетти («освобождённое слово»). Но для Малевича и этот сплав визуального и словесного явно не самоцель, а торопливый переходный этап. Он в своих набросках в это время уже уходит дальше.

Малевич начинает делать так: иногда попросту пишет карандашиком на подвернувшихся клочках бумаги разные слова и заключает их в рамки-идеи. Например, в рамке написано: «Деревня». И объяснено ниже, тоже карандашиком — «вместо писания хат уголков природы лучше написать „Деревня“ и у каждого возникнет она с более подробными деталями с охватом всей деревни». Такие же прямоугольнички заключают слова: «Полёты Перу», «ДраКа на бульваре», «Кошелёк вытащили в трамвае». Карандашный прямоугольник — как бы контекст, превращающий слово в объект. Он словно рамка, «блюдечко», в котором слова сами, по желанию видящего, могут превратиться в «любую, какую угодно» картину. Эти стихорисунки/словообразы, эти мусорные бумажки не просто позволяли Малевичу думать с карандашом в руке; ими он воплощал прежде неслыханные отношения визуального и словесного.

Но Малевичу не хватает произвольного «чего угодно», не хватает освобождения. Ему нужно схватить новый закон. У него возникает вопрос: что такое должно быть в этом прямоугольничке, чтобы оно могло само, без произвола художника, стать «любым, чем угодно»?

Мусорные бумажки — прямые, самые близкие предшественники «Квадрата». Он уже совсем рядом. За углом.

«ВЕРБОВКА»

Когда мир впервые узрел супрематизм? Считается, что в декабре 1915 года на «Последней футуристической выставке картин „0,10“», где экспонировались «Чёрный квадрат» и другие супрематические композиции Малевича, числом тридцать девять. Но на самом деле всё было не совсем так…

Наталья Давыдова, племянница (дочь родной сестры) Николая Александровича Бердяева, родилась в 1875 году, училась рисованию в Киеве, вышла замуж за предводителя дворянского собрания Киевской губернии, потомка декабриста Давыдова, и в 1900 году основала в селе Вербовка мастерскую народной вышивки (артель художественного труда), в которой было около тридцати вышивальщиц. Это была не единственная мастерская на Украине: на них пошла мода, украинские помещики и интеллигенты озаботились возрождением народного искусства и принялись создавать мастерские росписи и шитья и собирать традиционные орнаменты. В 1906 году Наталья Давыдова организовала Киевское кустарное общество, чтобы «содействовать развитию кустарной промышленности в губерниях: Киевской, Волынской, Подольской, Черниговской, Полтавской и прилегающих к ним местностям, населённых малорусским племенем». А в 1912 году произвела в своих мастерских модернизацию и устроила при них ремесленные школы. Продукция артели «Вербовка» славилась, одна из крестьянок даже носила на цепочке золотую медаль, полученную на выставке в Лондоне.

Стремительно рождающемуся российскому авангардизму народные промыслы были интересны с самого начала. Например, немало узоров для вышивок есть у Гончаровой, она показывала их на выставках вместе с другими картинами. Поэтому, когда в 1915 году в Вербовке появилась Александра Экстер и стала её художественным руководителем, вышивальная мастерская превратилась в поле осуществления авангардистских концепций. Получилось удивительно: наиболее традиционная сфера искусства тесно сплелась с самой экспериментальной.

И вот в ноябре 1915 года Давыдова и Экстер устроили в Москве в галерее Лемерсье выставку «Современное декоративное искусство Юга России». Там и познакомились с ними Малевич и другие художники его круга, и хотя ни шарфов, ни подушек с супрематическими орнаментами мастерицы к показу вышить не успели, на выставке было представлено три его проекта. Это супрематические композиции, взятые с тех самых полотен, которые месяц спустя будут выставлены на «0,10». Так вот и состоялся дебют супрематизма — среди работ украинских вышивальщиц, помещённый в те же поля, где вырос и сам Казимир. Правда и то, что его проекты не похожи на остальные декоративные экспонаты, например, на пышные и экспрессивные работы по эскизам Экстер. Но нам важна та лёгкость, с которой Малевич поспешил показать супрематизм не в «серьёзном» искусстве, а среди вышивок. Это не имело значения, такова была сила концепции. И ещё — тот факт, что Малевич легко дал свои работы для выставки орнаментов, свидетельствует: он стремился не скрыть супрематизм от всех, чтобы его никто не увидел до выставки, — а, наоборот, как можно скорее раскрыть и тем застолбить своё изобретение.

Ко второй выставке мастерской, которая прошла в декабре 1917 года, было готово более четырёхсот образцов супрематической вышивки гладью и аппликациями, преимущественно на шёлке. Чего там только не было: ленты, коврики-гобелены, полотенца, скатерти, шарфы, наволочки-чехлы для подушек, халаты, сумки, даже веера и ширмы. Супрематические композиции служили орнаментом, то есть — вроде принтов — накладывались на изделия сверху, не меняя их кроя. Критика ухватилась за «Вербовку». «Беспредметные арабески гораздо уместнее в декоративном искусстве, нежели в раме под названием картины», — писал критик Тугендхольд. На самом деле они были равно уместны и там, и тут, и ещё много где. Очень много дал опыт создания орнаментов Надежды Удальцовой и Любови Поповой, приобщённых Экстер и позднее Малевичем к «Вербовке». Можно сказать, что их картины вышли из этих образцов. Про Ольгу Розанову так сказать нельзя, её образцы и картины равносильны, но тоже связаны. И ещё один важный момент: оказывается, супрематизм был коллективным искусством с момента его рождения. Коллективными были и замыслы, и исполнение.