Выходит продюсер

В случае с «1+1» драматизм происходившего определила политика. В истории с СТС все точки над i в конечном счете расставили цифры: рейтинги, прибыль, оборот, капитализация. В обоих случаях политика и цифры, с одной стороны, стали определяющим фактором для головокружительных взлетов, с другой — именно они и подвели черту под обоими проектами.

Я глубоко убежден, что именно политика и цифры решают судьбу любого телеканала, с той лишь поправкой, что в России и на территории бывшего СССР более значима политика, а в мире с «давно подстригаемыми газонами» — цифры.

Для многих из нас телевидение остается частью ежедневного интеллектуального — более или менее — быта. В первую очередь ТВ — это источник информации: новости, события, факты, фильмы. Сразу оговорюсь, что я рассуждаю о некоей абстрактной модели «эффективного телевизора», которая не имеет прямого отношения к тому, что сейчас происходит в России, где «ящик» во многом утратил свою влиятельность. Утверждаю это с полной ответственностью, потому что телевидение дано нам Богом и Владимиром Зворыкиным (это изобретатель, создавший первую передающую электронную трубку) с одной целью — ставить вопросы сегодняшнего дня и откликаться на них.

От ТВ требуется главным образом обсуждение «настоящего времени». И если оно уходит от вопросов, если игнорирует общественные вызовы, если выполняет функции важные, но не связанные с сегодняшним главным (в любой сфере общественной жизни), оно неизбежно утрачивает зрителей, наиболее активных, наиболее интеллектуально мобильных, наиболее вовлеченных в социальные процессы. Именно это в последнее время произошло с российским массовым ТВ — при высокопрофессиональном технологическом и часто высоком художественном качестве оно перестало отвечать на вопросы, которые стоят перед страной и волнуют мыслящую аудиторию.

Опыт самой телевизионно развитой страны в мире США показывает, что даже широкополосный интернет в каждом доме не оттесняет ТВ на второй план. Его все равно смотрят больше. По данным Nielsen, в 2010 году среднестатистический американец смотрел телевизор 34 часа в неделю, а в интернете проводил 32 часа в месяц (данные Comscore за 2010 год). Занятно, что в интернете больше всего «сидят» люди в возрасте 45–54 лет — 39,3 часа, в то время как в возрастной группе 18–24 лет – 32,3 часа.

В России ТВ по-прежнему остается главным источником информации для большинства. Если советское ТВ выполняло функции педагога-ментора — учило и поучало, выявляло и наказывало, критиковало и отчитывало, то у сегодняшнего ТВ другие цели и интонации. Учительскую позицию оно сменило на приятельскую и село на скамеечку рядом с учениками. Это произошло в 2000-е, когда экономическая стабилизация вызвала к жизни консюмеристское ТВ как результат безоговорочной победы идеи потребительского спроса, когда правила устанавливает клиент-зритель, а не заказчик.

Телевидение теперь вынуждено подстраиваться под зрителя, искать возможности для эффективной коммуникации с ним. Оно наконец «въехало», что «ученикам» надо нравиться, надо угадывать их желания. А их желания состоят вовсе не в том, чтобы выучить французский и решить уравнение, а в том, чтобы дождаться переменки и «оторваться».

Впрочем, желания аудитории следует не только исполнять, но и предвидеть. Предвидение, интуиция, предчувствие необходимы для успеха любого проекта. Их наличие обеспечивает ему долголетие, а утрата продюсерского чутья гарантирует провал.

Даже если качество контента сегодня соответствует самой высокой отметке и пользуется популярностью у аудитории, продюсер должен напряженно искать свежие идеи, не дожидаясь момента, когда у зрителя появится от эфира ощущение заевшей пластинки. А оно обязательно появится — такова природа и зрителя, и телевидения.

Мой любимый пример в этом смысле — эпоха первой половины 60-х в американском кино, когда кинотеатры были наводнены карамельно-сливочными сказками, тотальными «Римскими каникулами». В какой-то момент аудитория перестала их смотреть, перестала ходить в кино. Чтобы предотвратить кризис, студии и продюсеры вынуждены были стремительно искать новые ходы. Тогда они обратили внимание на nouvelle vague, новую волну французского кино. Фильмы новой волны снимались в реальных обстоятельствах, на улицах, без декораций, подвижной камерой, в них действовали герои нового психологического типа и непривычной внешности. «Красавчика Сержа» Луи Маля не назовешь красавчиком, Бельмондо в годаровском «На последнем дыхании» — не типичный герой-любовник, а сорвиголова. Жанна Моро в «Жюле и Джиме» Трюффо будто подтрунивает над расфуфыренными голливудскими принцессами.

Американские продюсеры начинают искать новых авторов. Они знакомятся с режиссером Артуром Пенном, приглашают его в Голливуд, и он снимает «Бонни и Клайда», картину с бьющим наотмашь рекламным слоганом: «Они молоды… они влюблены… и они убивают». Фильм, герои которого действительно убивают и в котором убивают их самих, на контрасте с паточным кинофоном производит оглушительный эффект. С «Бонни и Клайда» начинается история другого Голливуда.

Сейчас, спустя пятьдесят лет, Голливуд переживает нечто похожее. Эту революцию принято называть «перезапуском» популярных киносериалов, но лучше сказать — «переосмыслением». Знакомые герои франшиз в новых постановках преображаются принципиально. В 2006 году на экранах появился новый Джеймс Бонд в исполнении Дэниела Крейга. Впервые агент на секретной службе Ее Величества и вел себя, и выглядел не как элегантный британский джентльмен (какими были Шон Коннери, Тимоти Далтон или Пирс Броснан), а как герои Гая Ричи — кокни с лицом водопроводчика.

«Казино «Рояль»» было жестче, серьезнее и реалистичнее. Больше никаких гонок на танках по Санкт-Петербургу и никакого особого рецепта мартини с водкой. Для сцены в баре Бонд заказывает свой любимый коктейль.

«Взболтать, но не смешивать?» — предупредительно спрашивает бармен.

«Посмотри на меня, думаешь, мне не похер?» — отвечает ему новый Бонд.

Фильм нарушал каноны «Бондианы». Главный злодей уже не хотел править миром, он просто хотел много денег. Из его арсенала исчезли фантастические лазеры, а из сценария — шутливые диалоги с полукомическими второстепенными персонажами типа Q или мисс Манипенни. Пирс Броснан был героем голливудской мифологии — со всем «остранением» и иронией, свойственными экранной жизни мифа. Дэниел Крейг — герой современности, агрессивной и неприглядной. Фильм «Казино «Рояль»» собрал в мировом прокате $588 млн — на $100 млн больше, чем последнее кино с «классическим» Бондом Броснана. Несколькими годами позже авторы «Бондианы» решили «перезагрузку» завершить, в прокат вышли «Координаты «Скайфолл»» — фильм, который, с одной стороны, возвращал на экраны Q и мисс Манипенни, с другой — сознательно нарушал вообще все мыслимые законы франшизы, причем делал это нарочно. Чего стоит сцена, где главный злодей в исполнении Хавьера Бардема флиртует с пленным Бондом. «Ну, у всех бывает первый раз», — с намеком говорит герой Бардема. «Почему ты решил, что у меня он будет первым?» — спокойно интересуется 007. Самый непохожий на фильм о Бонде «Координаты «Скайфолл»» стал самым кассовым в истории франшизы и первым преодолел отметку в $1 млрд сборов.

В 2008 году, после премьеры «Темного рыцаря» Кристофера Нолана, «перезагрузка» привычных персонажей и сюжетов стала массовым явлением. Нолан — киноавтор с углубленным интересом к психологии персонажа (что очевидно, например, из его «Помни» (Memento). Еще в своем первом фильме франшизы «Бэтмен. Начало» он дал понять, что ему категорически не близок традиционный подход к Бэтмену и нелепые, на грани комизма персонажи типа Мистера Пингвина. Его «Темный рыцарь» стал драмой о борьбе сложного, обуреваемого противоречивыми страстями человека не только с преступниками, но и с собственными демонами. Стилистически более мрачный, более реалистичный и гораздо более жестокий, пожалуй, с лучшим в истории франшизы злодеем в исполнении Хита Леджера, «Темный рыцарь» собрал в мировом прокате больше $1 млрд.