Добавить в цитаты Настройки чтения

Страница 146 из 148

За этими четырьмя полюсами, определяющими четыре горизонта моей работы, — окружающий меня мир, моя собственная история, язык, вымысел, — мои писательские устремления, как мне представляется, могли бы свестись к следующей установке: пройти всю современную литературу, причем без ощущения, что идешь в обратную сторону и шагаешь по своим собственным следам, а еще написать все, что сегодняшний человек способен написать: книги толстые и тонкие, романы и поэмы, драмы, оперные либретто, детективы, романы-приключения, фантастические романы, сериалы, книги для детей…

Мне всегда неловко говорить о своей работе абстрактно, теоретически; даже если то, что я делаю, кажется результатом уже давно продуманной программы, давно задуманного проекта, мне кажется, что я обретаю — и испытываю — свое движение по ходу и на ходу: последовательность моих книг рождает во мне порой успокаивающее, порой неспокойное ощущение (поскольку оно всегда связано с «книгой грядущей», с незавершенностью, указывающей на невысказываемость, к чему, впрочем, безнадежно сводится всякое желание писать); ощущение того, что они проходят путь, ограничивают пространство, отмечают маршрут на ощупь, описывают пункт за пунктом все стадии поисков, относительно которых я не смог бы ответить „зачем”, но могу лишь пояснить „как”. Я смутно чувствую, что написанные мною книги, обретая свой смысл, вписываются в общее представление о литературе, которое у меня складывается, но я, кажется, никогда не сумею зафиксировать это представление в точности; оно для меня — нечто запредельное письму, нечто вопрошающее „почему я пишу”, на которое я способен ответить лишь тем, что пишу, беспрестанно откладывая тот самый миг, когда — при прерывании письма — картина станет зримой подобно неизбежно разгаданной головоломке»[34].

В случае с Переком метафора головоломки чрезвычайно важна для понимания как общей концепции литературной деятельности, так и особенностей создания отдельных произведений. «Жизнь способ употребления» — деталь пазла и пазл одновременно: этот роман — или, согласно подзаголовку, «романы», — неотъемлемая часть творчества Перека (которое в свою очередь является частью французской и мировой литературы) и в то же время цельное произведение (которое в свою очередь раскладывается на еще более мелкие фрагменты: главы, сюжеты, эпизоды, описания).

Этот сложный принцип «выдвижных ящиков» предопределяет и сюжет, и структуру произведения. В нем подробно и методично описывается полувековая жизнь вымышленного дома, жизнь обитателей и предметов, а также прямо или косвенно связанные с ними истории, охватывающие самые разные страны и эпохи. «Я представляю себе парижский дом, у которого снята фасадная стена, — представлял себе Перек, — подобно тому, как приподнимается крыша в „Хромом бесе“ или изображается сцена игры в го в «Повести о Гэндзи» — таким образом, что с первого до последнего этажа все фасадные помещения были бы видны сразу и одновременно»[35]. И вот мгновение остановилось: застигнутые врасплох вещи и персонажи замирают, как будто на стоп-кадре; они становятся предметами описания и в свою очередь порождают десятки параллельных, происходящих накануне или за несколько веков до этого, историй, в которых другие вещи и персонажи могут стать предметами описания и в свою очередь порождать… и т. д.

Одним из самых ярких и символических примеров подобных «провалов» является mise-en-abîme (буквально: сталкивание в пропасть): часть изображения воспроизводит все изображение целиком, а часть воспроизведенного изображения вновь, но уже в меньшем масштабе, воспроизводит все изображение целиком — и так далее до бесконечности. Так, художник Вален, думая о своей будущей картине, воображает повторяющиеся и каждый раз уменьшающиеся изображения самой картины, а на каждом из них (внутри?) — повторяющиеся и уменьшающиеся изображения себя самого: «Он стоял бы возле своей почти законченной картины и как раз рисовал бы самого себя, выписывая концом кисти крохотный силуэт художника в длинной серой блузе и фиолетовом шарфе с палитрой в руке, рисующего микроскопическую фигурку рисующего художника: еще одна из тех картинок mise-en-abime, которые он хотел бы продолжать до бесконечности, как если бы могущество его глаз и его руки было бы беспредельным».

Подобное трехмерное дробление, не только в высоту и ширину, но еще и в глубину, должно приводить к рассеиванию, распылению самой формы романа. И действительно, на первый взгляд биографии кажутся разбитыми, истории — расколотыми, а предметы — беспорядочно разбросанными. Мысль увлекается даже не в сторону, а куда-то вглубь, по спирали, и всякий раз приходится ее возвращать, дабы уследить за калейдоскопичным сюжетом. Однако — и в этом заключается одна из особенностей произведения — кажущийся хаос жизни и литературы упорядочивается благодаря подробнейшему плану.

Однако этот план отличается от традиционных черновых набросков, которые часто изменяются по ходу выполнения, используются для определения общих направлений и приблизительных ориентиров, с которыми сверяются, дабы уравновесить так называемые «сцены» и «эпизоды» во имя соблюдения миметической достоверности и логической связности повествования. План-Проект Перека — не краткая памятка, а инструкция, требующая неукоснительного выполнения; точный механизм, генерирующий тексты, который можно сравнить с чудесной литературной машиной из Лапутской Великой Академии и который уже сам по себе является произведением. Здесь, как и у Свифта, подробно разработанная система правил позволяет (или, скорее, обязывает) производить литературу. При этом автор руководствуется не «естественной» логикой вымышленных событий, а абстрактной логикой структуры, безучастной к последующим коллизиям вымысла. Структура, разработанная без какой-либо установки на подражание реальности, оказывается действенным средством для того, чтобы создавать множество различных и по-своему «реалистичных» повествований. Чем-то вроде литературной модели для сборки… рассказов о жизни.

Радикальный эксперимент Перека предлагает не просто необычный, новаторский роман, а новый подход к письму вообще и к написанию романов в частности, поскольку органично сочетает с одной стороны «математическую» систему структурирования и композиции, а с другой — повествовательную манеру изложения.

Система строгих правил, которые для себя устанавливает автор, столь же сложна, сколь и неумолима.

Первая, самая явная, установка — композиционная. Все здание — главный сюжет и предмет описания — раскладывается на сто помещений, по одному на каждую главу, а переход из одного помещения в другое осуществляется по принципу шахматной «задачи о ходе коня». Таким образом, мы проходим всю шахматную доску (но не из 64-х, а из 100 клеток) — весь дом от подвалов до мансард, — попадая в каждую клетку-помещение только по одному разу. Этот маршрут обусловливает и деление романа на сто глав и шесть частей (как здесь не вспомнить, что во французском языке всего шесть гласных?): всякий раз, когда конь проходит через четыре края «доски», начинается новая часть.

Вторая группа правил отвечает за повествовательный материал. После того, как размечен путь следования, перед автором возникает вопрос: кем населять и чем заполнять пространство? Кого, что и куда помещать? И здесь Перек, верный принципам УЛИПО, также отказывается от произвольного описания и обращается к точным расчетам. Заполнение клеток-помещений доски-дома он производит в два этапа.

Сначала автор составляет «тематический репертуар» из двадцати одной пары списков по десять элементов в каждом; эта виртуальная инвентаризация призвана «оснастить» повествование. Так появляются подробные перечни элементов по каждому разделу: «Расположение и Деятельность», «Количество и Роль», «Возраст и Пол» жильцов, а еще «Домашние животные», «Стены и Полы», «Эпоха и Место», «Стиль и Мебель», «Одежда», «Ткани», «Цвета», «Аксессуары и Украшения», «Цветы», «Безделушки», «Картины», «Книги», «Напитки и Еда», «Игры и Игрушки» и т. д. Тщательность описания и обилие исторических и географических деталей в романе может сравниться с «документальностью» сочинений Оноре де Бальзака или Жюля Верна, а использование редких или устаревших слов и понятий становится поистине энциклопедическим. Текст, претендуя на научную объективность, изобилует списками и перечнями, описями и каталогами, не говоря уже о биографиях и библиографиях…

34

G. Perec, «Notes sur се que je cherche» // Le Figaro, 8 decembre 1978, p. 28; переиздание в сб.: G. Perec, Penser/Classer, Hachette, 1985, p. 10–12.

35

G. Perec, Espèces d'espaces, Galilée, 1974/2000, p. 81.