Страница 6 из 41
Четыре звука часто складывались в кварту. Для античного уха кварта немногим хуже квинты и родственна ей: квинта вверх от любого звука, перенесенная вниз на октаву (а это почти унисон), образует кварту. И еще средневековый автор IX века Ремигий из Оксерра твердил античную максиму: «Кварта — это первоэлемент всякой музыки».
Но ревнители обычаев рассматривали расширение звукоряда как недопустимое новшество. В трактате Псевдо-Плутарха (12, 18) приводятся эти сетования древних на утрату новым поколением мастерства певцов VII века Олимпа и Терпандра: «Креке, Тимофей, Филоксен и другие мастера этого поколения, став несносными и полюбив новизну, изгнали ныне так называемую искренность и музыкальность. Ибо древняя малострунность, простота и серьезность музыки полностью утрачены».
Всё же для мелодических ходов возникло и более сложное строение — из пяти звуков (пентатоника — букв. ‘пятизвучие’), в четыре этажа, четыре квинты. Пентатоника сохранилась в современности в настройке скрипки («башня квинт»). Это не значит, что в пении голос прыгал на такие большие расстояния — перенося эти далеко отстоящие друг от друга тоны на октаву, их сдвигали поближе друг к другу, и, ориентируясь на четырехструнные инструменты, выбирали из этого ряда четыре звука (тетрахорд). Получалась такая последовательность трех интервалов (в современном представлении): два раза по тону и полтора, или полтора тона и два по тону (для музыкально грамотных это будет выглядеть так: до — ре — ми — соль или ля — до — ре — ми). Потом возникли и еще варианты интервалов и последовательностей между четырьмя ступенями тетрахорда. Они были разными у ионийцев, эолийцев и других племен Греции, а также соседних народностей — фригийцев, лидийцев и других. Но у всех по этим четырем ступеням и только по ним ходила мелодия (для современного слуха довольно заунывно). Такую древнейшую пентатонику находят в народных культурах не только древней Греции, но и Китая.
Те же предпочтения можно уловить и у более древних персидских музыкантов. В Британском музее хранится ассирийский барельеф, который изображает «эламик» — иранский дворцовый оркестр, встречающий ок. 650 г. до н. э. ассирийского завоевателя. Оркестр состоит из семи арфистов. Все они сидят в ряд одинаково и показаны в одинаковом ракурсе, но руки их лежат на разных струнах. Каждый арфист дергает две струны, причем избраны лишь некоторые струны — пятая, восьмая, десятая, пятнадцатая и восемнадцатая. Предположив, что струны были настроены пентатонически, а шкала не содержала полутонов, музыковеды определили, что у первого, пятого и шестого арфистов звучали квинты от одного и того же звука (или на октаву выше), у четвертого — прима (унисон), у остальных — октавы от того звука (Sachs 1975: 79). Конечно, это сугубое предположение: ведь кроме введенных условий, нужно еще допустить, что и ваятель был музыкально грамотен — знал, какие точно струны нужно изобразить звучащими (или обладал абсолютно фотографической памятью). Но такая трактовка барельефа возможна.
Возникла у греков и усложненная пентатоника из четырех интервалов, пяти ступеней: полтона — два тона — полтона — тон (для музыкально грамотных это будет выглядеть так: ми — фа — ля — си-бемоль — до). Пентатоника из пяти звуков с интервалами в тон, полтора тона, два по тону была также достаточно известна (ее можно услышать, играя на одних черных клавишах рояля).
Выходы за пределы пентатоники, умножение струн карались. Эфоры (государственные чиновники) следили за тем, чтобы число струн не превышало положенных. [Декрет спартанских эфоров гласил: «Так как Тимофей Милетский, прибывший в наше государство, пренебрегает древней музой и, играя, изменяет 7-струнную кифару и вводит многозвучие, он портит слух молодежи многострунностью и пустейшим, низменным и сложным мелосом». Тимофей был присужден к «отсечению лишних из 11 струн» его кифары (Герцман 1986: 208).]
В античности были изобретены нотные обозначения, далекие от современных, но они расшифрованы. Найдено два десятка [ныне уже больше пятидесяти] античных нотных записей. [Одну из этих находок немецкий музыковед О. Флейшер на рубеже XIX–XX вв. воспринял так:
«И вот весь мир облетело радостное известие: французские археологи во время раскопок в Дельфах обнаружили две обширные мраморные надписи с нотами. …Затем эти музыкальные произведения были исполнены в Афинах и Париже, однако, вопреки ожиданиям, античная музыка не стала снова пользоваться былым поклонением. …При виде длинных рядов переложенных нот возникало такое ощущение, как будто кто-то рассыпал полную горсть нот над системой линеек, не задумываясь над тем, куда они попадут. Некоторые места выглядели просто как издевательство над всеми музыкальными ощущениями» (Fleischer 1900: 54; цит. по Герцман 1986: 9).
Естественно: древняя музыка была построена на совершенно иных основах гармонии и мелодики, чем наша, это другой музыкальный язык, непонятный нам и нас не затрагивающий! И для них наша полифония была бы какофонией.]
Певец пел как бы не от себя — он выражал чувства и настроения массы слушателей, пел от имени народа и для народа. В искусстве античной цивилизации, как прежде — в фольклоре, личность творца всё еще была отчасти растворена в коллективном самосознании народа. Нечто похожее мы видим в сочинениях античных историков: нет представлений о «научной собственности», нет авторского права, нет понятия о плагиате; можно обильно цитировать и просто списывать без указания источника, без ссылок. Это норма, общая для музыки и науки. По меткому замечанию знаменитого дирижера Леопольда Стоковского, «гомофония (‘слитное звучание’. — Л. К.) коллективна, а полифония — индивидуалистична» (Стоковский 1959: 105). Античный мир не знал индивидуализма — и полифонии.
В пяти книгах «Об учреждении музыки» ок. 500 г. н. э. Боэций, канцлер короля остроготов Теодориха, суммировал античную (греко-римскую) ученость о музыке как образец и источник для средневекового музицирования, хотя музыкальные инструменты средневековая Европа заимствовала не у греков и римлян, а из Азии — через Византию (Sachs 1975: 280). Боэций описал и специальный инструмент, удобный для математического определения звуковых интервалов — монохорд (букв. ‘однострун’). Это было нечто типа камертона.
Кифаредом называют этого героя керамической росписи на античной амфоре ок. 490 г. до н. э. (из Нью-Йоркского музея искусств), поскольку он аккомпанирует себе на семиструнной кифаре (Герцман 1982), но перед нами явно певец (аэд, т. е. сочинитель и исполнитель своих песен, или рапсод, т. е. только исполнитель)
Одноголосым было и пение христианских монахов раннего средневековья, реформированное папой римским Григорием I Великим (кон. VI в.). Извлеченные из греческих и латинских сочинений тетрахорды (ионийский, фригийский и прочие) со своими удвоениями стали называться «ладами» и обеспечили разнообразие церковных песнопений. Гамму в дорийском ладе можно сыграть на рояле, если нажимать только белые клавиши от ми до ми, во фригийском — от ре до ре. Папа Григорий Великий знал 8 ладов, позже (к XVI веку, в трактате Глареана) церковных ладов насчитывалось 12. Григорианские хоралы исполнялись хором — теперь уже коллективом певцов. Но тексты, заимствованные из Библии, были прозаическими, и певцы пели их в унисон без сопровождения (a capella). Так же звучал «знаменный распев» средневековой Руси (певшийся по «знаменам» — нотным знакам). И сейчас еще похоже звучат молитвы в католических храмах, произносимые хором нараспев. Только григорианские хоралы звучали более напевно.
Папа Григорий Великий знал 8 музыкальных ладов, и по нему названы григорианские хоралы, исполнявшиеся в унисон