Страница 27 из 41
Но и в музыке Прокофьева и Шостаковича (это основные фигуры первого авангарда) чувствуется воздействие модернизма при сохранении классической основы. У Прокофьева (скажем, в «Скифской сюите») звучат страшные диссонансы, для него характерен широчайший диапазон мелодики с резкими скачками, но при всем том устойчивая тональность, четкие классические формы, упругий регулярный ритм. Шостакович включает в свой язык видоизмененные средневековые лады и распевы, симфонизирует фугу и развивает традиции Чайковского и Мусоргского. У него очень богатая полифония (с «густым» звуком), но с рваными ритмами, частой сменой тем и ладов, что-то от музыки для кино (и клипов), обильное прибегание к гротеску и фарсу.
На смену этому течению Альфред Шнитке (его причисляют ко второму авангарду) разработал стиль, который он назвал полистилистикой. Для него характерны намеки на разные стили и обильное использование цитат из сочинений классиков, а также соединение банального и изысканного, словом, деконструкция стиля. Значительное воздействие на формирование Шнитке и других композиторов этого направления (особенно Э. Денисова) оказала работа над музыкой к кинофильмам. В ней цитаты, стилизация и использование элементов «конкретной» музыки были естественны — обусловлены спецификой жанра. Кроме того, не входя в рамки академической музыки, в СССР, она как-то выпадала из-под контроля идеологических цензоров советской эстетики.
Альфред Шнитке — талантливый советский композитор, которого относят ко второму авангарду. Укрывался от давления идеологов в музыке для кинофильмов, вне академической музыки. Свой принцип называл полистилистикой
Но и неоклассицизм и модернизм первого авангарда — насыщенный и динамичный экспрессионизм на классической основе — воспринимались традиционалистами в штыки.
В написанных в 1955 г. воспоминаниях о Рахманинове А. В. Оссовский вспоминает, как осенью 1915 г. на заседании совета Русского Музыкального Издательства Кусевицких встал вопрос об издании «Скифской сюиты» («Ала и Лоллий») С. С. Прокофьева. Вопреки мнению многих членов совета, покровительствовавших «модернизму и декадентству», Рахманинов «решительно, со всей силой своего авторитета выступил против принятия этой, по его мнению, варварской, новаторски дерзкой, нарочито какофоничной музыки». Всё же сюита была издана. О дальнейшем Оссовский пишет:
«В январе 1916 года «Скифская сюита» была исполнена под управлением автора в одном из концертов Зилоти, происходивших во время войны в Мариинском театре. Это был тот исторический случай, когда флегматичный А. К. Глазунов, раздражённый и возмущённый музыкой «Скифской сюиты», демонстративно, во время самого исполнения, решительной (ему не свойственной) поступью покинул зал, пройдя к выходу на глазах публики через весь партер по среднему проходу. С последним аккордом сюиты стены зала потряс оглушительный грохот бурных аплодисментов и неистовые крики восторга, а весь этот адский шум и гам прорезывали пронзительные свистки и злобное шипение. В горячем обмене впечатлениями Рахманинов, в необычном для него возбуждении, тут же в зале сказал:
— При всём музыкальном озорстве, при всей новаторской какофонии, это всё же (должен признаться) талантливо. Мало у кого такой стальной ритм, такой стихийный волевой напор, такая дерзкая яркость замысла. Последняя часть — Шествие Солнца — предел какофонии, но прямо ошеломляет силой и блеском звучности» (цит. по интернетному сайту «Сенар» 2007).
Свою тираду о консерватизме Брамса И. И. Соллертинский в 1930-е годы продолжал так:
«Спор шел ни больше, ни меньше как о дальнейших судьбах европейской музыкальной культуры в целом: удержится ли она в лучших классико-романтических традициях, связанных с великим музыкальным прошлым, или неудержимо покатится по декадентскому наклону — ко всяческим «измам», к разрушению классических жанров, структур и связей, их нигилистическому отрицанию, к формальному гениальничанью, истерии и внутренней безыдейности — ко всему тому, что будет характеризовать этически опустошенное искусство загнивающего капитализма… Задержать распад европейской музыкальной культуры, ориентировать ее на великие классические эпохи прошлого, охватить ее железным обручем строгой классической формы, бороться с рыхлостью, расплывчатостью, дряблостью неоромантических эпигонов — такова была великая историческая задача Брамса. Поверхностным критикам эта задача казалась рожденной в голове упрямого консерватора и архаиста; по существу она была во всяком случае не менее дерзновенно-смелой, нежели вулканический замысел “музыки будущего”».
По поводу этой тирады другой советский литературный и музыкальный критик Ираклий Андронников (1975: 74) через полвека возглашает: «Какой блеск и какой не утрачивающий своего назначения смысл, хотя сказано это более четырех десятилетий назад! Нет, пожалуй, сейчас эти слова кажутся даже более современными, чем в 30-е годы!». В известной мере это было возрождение концепции Гуго Римана о достижении пика, предела в функциональной гармонии.
[Ах, тон всему этому интеллигентному критицизму задавало отношение идеологических заправил советской культуры — все эти постановления ЦК, передовицы «Правды»…]
В музыке Малера, Прокофьева, Шостаковича закладываются основы не «нулевой гармонии», а просто новой гармонии — более свободной, более резкой и напряженной. Она непривычна для уха, воспитанного на традиционных звукосочетаниях и каденцах. Но она вовсе не тождественна беспорядку и шуму, как об этом писали сталинские блюстители музыкальной нравственности («Сумбур вместо музыки»).
Любопытно, что Сталин и Гитлер одинаково симпатизировали упорядоченной и строго организованной классической музыке, третируя всякий модернизм и джаз как упадническое искусство: Сталин — как буржуазное разложение, Гитлер — как интернационально-еврейское повреждение расовой чистоты. Сталинские идеологи давили, травили и поучали гениев русской музыки, нацистские идеологи запретили музыку Хиндемита, вынужденного эмигрировать. Правда, в Советском Союзе Сталин не отправил обоих гениев в лагеря и на расстрел (в отличие от того, что он проделал со многими писателями и учеными), а в нацистской Германии Гитлер не расправился с Рихардом Штраусом, хлопотавшим перед ним за еврейских музыкантов, — фюрер и его главный музыкант два часа орали друг на друга, как вспоминает Штраус. Однако новаторства в музыке оба диктатора не терпели.
В чем основные структурные завязки новой гармонии? Некоторые кристаллизовавшиеся нормы улавливаются, но которые из них выдвинутся на руководящие позиции, а которые останутся частными регуляторами, пока неясно.
Возможно, что вскоре утратит прежнюю гегемонию терцовая структура аккордов. Уже сейчас применяются «квартовые аккорды», целиком построенные на квартах — как бы многоэтажные квартовые строения. Они играют большую роль в современной серьезной музыке (Камерная симфония Шёнберга, Седьмая симфония Густава Малера и др.). Эта новая гармоническая структура подготовлена выделением квартовых связей между основными функциональными ступенями (доминанта — тоника — субдоминанта). В какой-то мере она напоминает старинное народное многоголосие, но рассчитана на слушателя, преодолевшего рамки терцовых структур. На слушателя, готового к более резким и широким созвучиям, к разреженному, раздвинутому, просторному гармоническому каркасу, к дальним прыжкам мелодических ходов. Эта новая, резкая и тревожная гармония уже находит применение и в современной популярной музыке.
Применяются и аккорды, образованные секундами, — «кластеры». Для нашего уха это сугубо диссонансные звучания. Но мало ли аккордов звучало диссонансами прежде! Известный музыковед, специалист по гармонии, Ю. Н. Холопов (1993), проследив от эпохи к эпохе за последнюю тысячу лет постепенное увеличение «сонантного коэффициента» (соотношения частот в интервалах, почитаемых за приемлемые), сформулировал это увеличение как закон развития музыки.