Страница 21 из 373
«Приготовительная школа эстетики» (1804) Жан-Поля — произведение не менее оригинальное по своей структуре и жанру, чем его романы. Оно мало напоминает популярные в те годы эстетические труды. Содержание его и у́же названия, ибо автор не занимается традиционными категориями эстетики, уделяя главное внимание поэтике повествовательной прозы, и вместе с тем шире, ибо в поле зрения автора входит вся современная литература. Эстетика Жан-Поля — очень личная; он разрабатывает полнее всего именно те категории,
которые близки ему как художнику, прежде всего юмор. Автор рассматривает юмор во всевозможных аспектах; более того, юмор пронизывает изложение всех других эстетических проблем. Хотя «Школа» Жан-Поля тщательно разбита на отделы и параграфы («программы», как он их обозначает), системность ее условна, и не случайно по структуре и стилю ее сравнивают не с теми или иными систематическими курсами эстетики, а с романами самого Жан-Поля, с их барочно-сентиментально-романтической поэтикой. Поэтому невозможно ответить на вопрос, какое из современных автору литературных направлений теоретически осмысляет эта «Школа». Страстный почитатель Гердера, сторонник Ф. Г. Якоби, противник Канта и Фихте, Жан-Поль обосновывает свое особое место в литературных спорах начала XIX в., хотя многие грани его творчества, и прежде всего пафос отказа от всякой нормативности, и ставят его если не в один ряд, то где-то поблизости от романтиков. Эстетику Жан-Поля нельзя оценивать однозначно как романтическую, но несомненно, что «Приготовительная школа эстетики» — произведение романтической эпохи.
Громкая популярность у современников сменилась почти полным забвением писателя на протяжении целого столетия после его смерти. Но в XX в. начинает возрастать интерес и к его причудливой прозе, и к его своеобычной эстетике.
Творческий путь Фридриха Гельдерлина (1770—1843) охватывает относительно недолгий отрезок времени — с 1792 до 1804 г., когда духовное развитие поэта было преждевременно прервано психическим расстройством. По времени творчество Гельдерлина совпало с годами активной деятельности Гёте и Шиллера и начальным этапом романтизма, и самого поэта часто рассматривают в русле явлений «между классицизмом и романтизмом». Великие веймарцы, однако, не приняли его в свой круг. Шиллер, правда, содействовал публикации стихотворений Гельдерлина и романа «Гиперион», но Гёте ограничился советами, свидетельствовавшими о полном непонимании творческих устремлений молодого поэта. Оба они были склонны видеть в Гельдерлине последователя штюрмерства и со своих новых позиций осуждали его субъективизм. Между тем субъективизм Гельдерлина нес в себе иное качество. Это было не возвращение к «Буре и натиску», а утверждение нового, романтического мироощущения. Культ античности, характерный для Гельдерлина, давал повод для соотнесения его творчества с системой веймарского классицизма. Однако у Гельдерлина — иное восприятие античной мифологии, чем в «Богах Греции» Шиллера или в «Ифигении в Тавриде» Гёте.
Винкельмановскому идеалу «благородной простоты и спокойного величия», которому во многом следовал Гёте, шиллеровскому убеждению в невозвратимости античной красоты, его теории эстетического воспитания Гельдерлин противопоставил активное утверждение гуманистической программы, в которой античные образы осмыслялись в свете идей и принципов Французской революции. Древнегреческие мифы у Гельдерлина органически переплетаются с мифами, которые создавали французские революционеры. Исследователями творчества поэта (в частности, Н. Я. Берковским) отмечалась эта особенность образной системы его лирики: «Гимн человечеству» (1791), «Гимн дружбе» (1791), гимны свободе (1790—1792) напоминали не только патетику речей в Конвенте, но и организовывавшиеся якобинцами республиканские праздники в честь Верховного существа, в честь Свободы и Разума.
Многими нитями творчество Гельдерлина связано с традициями Руссо. В контексте «Гимна человечеству» он осмысляет Руссо как предшественника революции; идеи «Общественного договора» естественно вписываются в концепцию героической античности. Наконец, в русле той же традиции Гельдерлин разрабатывает свою концепцию природы. Природа выступает у него и как критерий для оценки человеческого поведения, и как изначальная стихия, космос, внутри которого человек существует, то отрываясь от него, то возвращаясь к нему.
Идеал Гельдерлина — универсальная гармоническая личность. Но осознание недостижимости этого идеала в послереволюционном обществе обусловливает глубокий трагизм миросозерцания поэта. Вместе со всеми романтиками он сурово судит это общество, называя его в письме к брату в сентябре 1793 г. «развращенным, рабски покорным, косным»: «...я люблю человечество грядущих столетий».
Образная система Гельдерлина сложна и, как правило, не допускает однозначного истолкования. Лейтмотив ее — романтическое противостояние идеала и действительности, причем трагическое звучание этого лейтмотива с годами усиливается. В этом резкое отличие Гельдерлина от современных ему романтиков иенской школы с их пафосом универсальности и верой в могущество искусства.
С наибольшей полнотой трагическое мироощущение Гельдерлина выражено в романе «Гиперион» (т. 1 — 1797, т. 2 — 1799). Это в значительной мере итоговое произведение вобрало в себя весь исторический опыт поэта, все главные проблемы, волновавшие его на протяжении целого десятилетия. Герой романа Гиперион видит свое призвание в том, чтобы утвердить высокие принципы гуманности и свободы, равенства и братства всех людей, мечтает о возрождении самых высоких этических норм, завещанных героями античных городов-республик. «Не знать меры в великом, хоть твой земной предел и безмерно мал, — божественно» — эти слова поставлены эпиграфом к роману.
Героя и героиню (Диотиму) отличает максимализм чувств и стремлений, который, однако, таит в себе и опасность неразрешимого конфликта. Реальная жизнь вскоре жестоко разбивает иллюзии. Разочарование героя романа сродни разочарованию шиллеровского Карла Моора. Гиперион порицает себя за попытку «насаждать рай с помощью шайки разбойников».
Гельдерлин очень скуп в изображении внешних событий. Иногда «Гипериона» сравнивают со «Страданиями юного Вертера». Но сходство здесь лишь внешнее — роман в письмах; различие — в мировоззрении, художественном методе, типе героя. Самый характер конфликта у Гельдерлина иной, чем у Гёте, и главная идея иная, чем у Шиллера. Гиперион противостоит не только миру социального зла, но и всей реальной действительности. Если личное счастье Вертера разрушено замужеством Шарлотты, то любовь Гипериона и Диотимы — трагическим несоответствием между идеалом и действительностью; препятствие счастью — не соперник и не конкретная общественная система, а неустроенность самого мира, в котором человеческая личность не может раскрыть заложенных в ней возможностей.
Фрагменты трагедии «Смерть Эмпедокла» сохранились в трех вариантах 1798—1800 гг. (опубл. 1846). В образе древнегреческого мыслителя, притязавшего на роль пророка, на божественность, романтик Гельдерлин подчеркивает героическое одиночество мыслителя, конфликт с не понимающим его миром и, наконец, идею слияния человека с природой, реализуемую в необычной смерти героя. Однако концепция трагедии об Эмпедокле не сложилась у поэта до конца, и произведение осталось незавершенным.
Творчество Гельдерлина не получило достойного отклика у современников. Хотя некоторые его идеи были близки исканиям иенцев (прежде всего, идея универсальности), ни эллинизм его, ни пафос борьбы за счастливое будущее не были ими поняты и приняты. Еще более чужд оказался Гельдерлин гейдельбержцам, в особенности их националистическим устремлениям.
В целом ранний романтизм таил в себе неразрешимое противоречие: романтическая ирония подразумевала не только преодоление всего конечного, связанного с реальным миром, она подрывала и основы романтического идеала. На глазах рушился оптимизм ранних романтиков.
Трагизм общественно-исторической ситуации в Европе начала XIX в. отчетливо отразился не только у романтиков, но и в позднем творчестве Фридриха Шиллера. Немногие годы, которые ему оставалось прожить в XIX в., были насыщены напряженной творческой работой, поисками новых тем и новых художественных средств для их разработки. При этом Шиллер, оставаясь в целом на просветительских позициях и признавая историческое значение происшедших социальных перемен («сокрушились старых форм основы», — писал он в стихотворении 1801 г. «Начало нового века»), одновременно испытывал смятение перед действительностью, которая уже не оставляла места для просветительских иллюзий («И на всей земле неизмеримой десяти счастливцам места нет»).