Страница 1 из 284
Українська мала проза ХХ століття: Антологія. Упорядник Віра Агеєва
Крізь століття: принагідні візії після постмодернізму
Кожен рік століття нового потроху змінює перспективу бачення попереднього, двадцятого, що його вже можна долучати до феноменів суто історичних, завершених у своїй цілісності, а відтак розглядати чи не з погляду вічності. Утім, знаємо, що минуле завжди великою мірою визначається днем сьогоднішнім і має дивну властивість під впливом цієї нашої злободенності змінюватися, відкривати якісь недобачені, недооцінені або непізнані аспекти й деталі. Магія чисел також може заворожувати, і, скажімо, дата 18 січня 1901, яка стоїть під рукописом драми Лесі Українки «Одержима», кидає відсвіт — рівно крізь століття — на відповідну дату року 2001 і якось змінює саме наше сприймання класичного тексту. У зв’язку зі спробою представити антологію української малої прози минулого віку (здається, чи не першу в ряду численних антологій, які ще мають підсумувати художній доробок епохи) одразу постає проблема творення класичного канону й періодизації літературного процесу. Для любителів класифікацій тут відкриваються неймовірні можливості, бо критерії відбору залежать від безлічі причин, як від естетичних настанов, так, зрештою, і від суто смакових уподобань чи пріоритетів. Найпростіше, очевидно, накласти на цей відтинок літературної історії узвичаєну матрицю модернізм — соцреалізм — постмодернізм. Тоді першу половину століття означимо як модерністську. От тільки від початку тридцятих років модерністські тенденції виявляються лише в еміграційному письменстві, а на українотеренному просторі упродовж принаймні півстоліття не аж так успішно пробував утвердитися стиль соціалістичного реалізму. І нарешті в пострадянській Україні кінця століття тріумфально усталився дещо запізнілий (але нам до цього відставання не звикати?!) постмодернізм.
Як і всі прості схеми в літературознавстві, ця також швидше примножує проблеми, аніж їх розв’язує. Про модернізм написано вже багато, і даремно нашому поколінню дослідників так дружно дорікали за «зацикленість» на тому складному часові — принаймні параметри літературного процесу тут неважко означити. Отже, в модернізмі можна вирізнити три етапи чи періоди: ранній — це 1900–1910 роки; далі пореволюційні й повоєнні двадцяті — коротка, сконденсована доба, яка увібрала в себе так багато й була ґвалтовно обірвана позамистецькими, сказати б, засобами. Якось Юрій Володимирович Шевельов на моє питання про хронологічні рамки вітчизняного модернізму запропонував вважати днем його завершення 13 травня 1933 року, дату самогубства Миколи Хвильового. Незгірший вибір символічної дати з-поміж багатьох можливих. Тим більше, що 1933 роком датовано два тексти, визначальні як у модерністському, так і в переможному (багатьом тоді здавалося…) соцреалістичному контексті: Микола Куліш пише абсурдистськи похмуру «Маклену Ґрасу» — чи не реквієм по модернізму, — а Олександр Корнійчук того ж апокаліптичного в нашій історії року публікує емблематично радянську й бездоганно оптимістичну «Загибель ескадри». Третій етап розвитку українського модернізму пов’язаний уже тільки з еміґраційною літературою, насамперед з Мистецьким Українським Рухом, який на рівні декларацій проголосив себе спадкоємцем Харківської Вільної Академії Пролетарської Літератури і пробував «договорити» те, що не дали сказати поколінню Миколи Хвильового, — а в своїй художній практиці лише довів, що двічі в ту саму воду ввійти таки не можна, що в модернізмі сорокових уже відбувалася переорієнтація від зачарованості формалістськими шуканнями, експериментами насамперед зі словом, з оповіддю — до філософського аналізу й перегляду світоглядних засад творчості. Уже з’являлося передчуття появи якоїсь нової стильової системи. Згадану переорієнтацію найпростіше означити як відмову від абсолютизації естетизму, від крайнощів формалізму, від віри в те, що насамперед митцеві дано бути посередником між сакральним і профанним світами. Чого-як-чого, а релігії краси й імпресіоністського та ранньомодерністського замилування прекрасною миттю, досконалістю лінії чи орнаменту, бездоганною співвідносністю запахів, звуків і барв — усього цього в екзистенціалістів сорокових уже не знайдеш, і похмура кольорова гама екзистенціалістського роману вочевидь контрастна щодо вишуканої колористики Пруста чи Гюїсманса. МУРівські модерністи, як В. Домонтович, Ігор Костецький чи Юрій Косач, звичайно ж, не були відчуженими від західноєвропейського інтелектуального підсоння, від стильових і жанрових новацій та експериментів.
Натомість поза цим інтелектуально-духовним кліматом, у прикрій тотальній ізоляції від «хворої» західної культури розвивався соціалістичний реалізм — така собі зачата в пробірці лабораторна дитина, результат жорстокого експерименту в спеціально створених умовах окремо взятої, знаємо, країни. Можна визнавати чи не визнавати соцреалізм як естетичну систему, але, повертаючись до нашої проблеми представлення антологічної класики, тридцяті — п’ятдесяті роки, період ортодоксального сталінського соцреалізму, виявляються етапом фатально безплідним, і поодинокі — в буквальному сенсі! — тогочасні тексти, які викличуть сьогодні не архівно-класифікаторський, а живий читацький інтерес, були написані на марґінесі, всупереч, а не у згоді з приписами соцреалізму. Хронологічні рамки цього, за визначенням, «методу творчості» теж непросто означити. Започаткований (небувалий, очевидно, в історії літератури факт!) спеціальним декретом вищого натоді владного органу, центрального комітету правлячої партії, цей «стиль доби» не був якоюсь владною постановою так само чітко відміненим, — отож про безславний кінець соцреалізму досі сперечаються. Якщо зі сталінським періодом усе зрозуміло, то феномен шістдесятництва (коли говорити не про програмні засади, не про суспільні ідеї, а саме про характеристику творчості письменників, які прийшли в літературу в шістдесяті, справді гучно заявили про себе як про окреме, нове покоління, пов’язане з новою суспільно-духовною атмосферою, і продовжували зоставатися знаковими фігурами і в сімдесяті — вісімдесяті роки) скоординувати з модернізмом і соцреалізмом складніше. З одного боку, ідеологічні батьки соціалістичного реалізму з несамовитою ревністю відхрещувалися від модернізму й заперечували будь-яку переємність. Якщо вже покрадьки, не декларуючи, на щось взорувалися, то, звичайно ж, на реалізм другої половини XIX століття та ще, подеколи, на аванґард. Схоже, примітивна естетика російських «пересувників» і бадьорі писарєвсько-добролюбовські приписи щодо мистецтва, яке змінюватиме, поліпшуватиме, революціонізуватиме недолугу дійсність, мистецтва на службі прагматичним потребам дня сьогоднішнього, творцям соцреалізму видавалися таки вершинними художніми осягами. Все ж, коли йдеться про становлення будь-кого з-поміж значніших письменників радянського часу, то дуже легко побачити впливи Коцюбинського, Стефаника, Лесі Українки, переважно представників раннього українського модернізму. Не можна не брати до уваги ту обставину, що українські шістдесятники просто дуже мало знали і про український (всі класики-бо майже без винятку були репресовані, заборонені або нещадно цензуровані, в історіях літератури про Хвильового, Підмогильного, Плужника, Куліша etc. у кращому разі скоромовкою згадували як про «ворогів народу»…), і про західний (переклади ж проціджувалися через найгустіше цензурне сито) модернізм. Але й найменші ідеологічні послаблення одразу захитали сяк-так прописану систему радянських цінностей. Схоже, у шістдесяті — вісімдесяті соцреалізм, усе ще зостаючись офіційною структурою, в рамках якої нібито й існувала так звана радянська література, насправді поступово втрачав абсолютну владу, забезпечувану насамперед жорсткою сталінською цензурою як щодо оригінальних текстів, так і щодо перекладів. Для талановитого митця все ж з’явилася можливість, якої, здається, взагалі не було в попередньому тридцятилітті, — попри все, зреалізуватися в творчості. На прикладі Василя Стуса, Валерія Шевчука, Григора Тютюнника можна бачити, що така само-реалізація досягалася ціною важких, часом непомірно важких жертв, та все ж вона не цілковито заказана. Ці митці долучалися до енергії різних традицій, шукали собі літературних батьків і дідів (чи прадідів), взорувалися на дальші чи ближчі стильові зразки. Пошук стильових орієнтирів був, мабуть, особливо складним, бо ж спадкоємність, зв’язок — хай і через пристрасне заперечення! — літературних поколінь, конче необхідний для нормального художнього розвитку, було ґвалтовно порушено. Всі тогочасні тенденції й процеси дуже важко охопити якимось узагальненим стильовим визначенням, але те, що проза шістдесятих — сімдесятих відбулася, сумніву не підлягає.