Страница 99 из 104
Полного совпадения с Платоном сатира обычно избегает, философию она «держит» ориентиром, источником подобий, катализатором событийных схем, суфлером или, наконец, герольдом, ищущим рупор для своего «послания». Короче, благодаря своей рационалистической сути сатира резко приближена сравнительно со всей прочей литературой — к философии. И не случайно такой ярко выраженный сатирик, как Андрей Платонов, оставаясь мастером словесной живописи, произвел свой псевдоним от имени Платона. Отчество «Платонович», думаю, сыграло здесь роль вторичного фактора.
Мысль сатирика представима в отрыве от его сатиры. Когда комментаторы Свифта пускаются в объяснения, раскрывая современному читателю, что имел в виду автор «Путешествий Гулливера», изображая такие-то акции лилипутов или такие-то реплики великанов (лапутян, гуингнмов и т. п.), они, по сути, выполняют работу Дали, придумывающего «заглавия» к своим полотнам. Разница одна: в свое время Свифт не нуждался в комментариях, его понимали и так, поскольку сатирическая мишень, не успев устареть, была у всех — или у многих — на виду. Что ж, даже незафиксированная прямым текстом идейная мотивировка происходящего остается именно тем, что составляет ее сущность: идейной мотивировкой происходящего — и его целью.
«Происходящее» — написалось само собой. И тотчас вызвало внутренний протест: ведь в действительности ничего подобного не происходило, не было никакого Гулливера, никакая Лилипутия не воевала против несуществующего Блефуску, все это выдумка чистейшей воды. Так что правильнее было бы сказать «сочиненное», «инсценированное», «вымышленное».
И вот я постепенно оказываюсь, подталкиваемый властью обстоятельств, у края пропасти: необходимо произнести злополучное слово «иллюстрация». Ну и впрямь — разве можно без него обойтись, если соотношение между идеей и картиной в «Путешествиях Гулливера» именно таково: дана теорема, требуется зримое, осязаемое, озвученное доказательство. А раз уж оно требуется, мыслитель Свифт призывает себе на помощь Свифта-художника. Механистично? И тем не менее, тем не менее…
Неизбежны споры о том, где кончается иллюстративность (плохая, пошлая, стократно заклейменная, наглая: ее гонят в дверь — она лезет обратно через окно) и начинается тенденциозность (благословляемая, боевая, принципиальная и честная). Думаю, что, с точки зрения технологии, — это одно и то же. Тенденция, коль скоро она воспринимается как тенденция, являет миру уже знакомое нам сочетание: мысль — и картина, призванная ее утвердить, закрепить, выразить и проч. И ничего в этом нет страшного, при условии, что в произведении взаимодействуют умный философ и талантливый художник. Эффект получается прекрасный, и эстетике есть чему порадоваться, и социология (или психология, или логика, или экология) получают положительный импульс, и в историю литературы вписываются новые страницы, иногда даже, как в случае со Свифтом, Аристофаном или Рабле, — золотыми буквами.
Выдвину очередной отправной тезис. Иллюстративны по своей технике также все документальные жанры первого порядка, то есть очерковые повести, романы-репортажи, художественные реконструкции подлинных событий и т. п. Менее очевидная закономерность: иллюстративна документалистика второго порядка, та, что переводит реальные эпизоды конкретного типа на язык образных эквивалентов (или эквивалентных образов). Иллюстративен, стало быть, исторический роман — и его частный вариант, роман биографический, жизнеописание значительной личности. Фактический материал задан здесь художнику самой историей — в виде событийной канвы, которой можно пренебречь только в одном случае: если отказаться от замысла написать исторический роман. Если же твердо стоять на исходном: «Воссоздаю все как было!» — никуда не уйти от необходимости обслуживать, обосновывать, доказывать уже состоявшуюся истину.
Повторю эту мысль по-другому. Писатель, изображающий «обыкновенную» жизнь, как бы открывает истины сам. Истиной оказывается, например, характер. Исторические факты используются для того, чтобы характер аргументировать, объяснить (или просто оттенить). Писатель-историк берет готовую историческую истину, и характер нужен ему для ее расшифровки, обоснования, утверждения. Документ — как бы абсолютный монарх, безграничный властелин такого романа, как бы его неоспоримая цель. Автор должен подвести базу под документ, вернуть ему полнокровное бытие, подтвердить, обосновать его с помощью некоего характера.
С такой точки зрения задача писателя-историка одновременно и проще, чем у простого писателя, и сложней. Проще потому, что героя не нужно искать: его анкета, заполненная от начала до конца, лежит перед будущим автором. Но зато — сколько сложностей! Стрелять в сфере психологии «простой» писатель может куда попало: в кого-нибудь да попадет. Историку надо бить по своей мишени со снайперской точностью — не абы бабахнуть, а только в яблочко. Ибо таким, конкретным, историческим поступкам может соответствовать только такой характер — и этот характер необходимо угадать и поразить выстрелом в темноту. А беллетристу не страшно — не такой характер получится, не с теми поступками, он и с другим характером уживется. Историк не вправе импровизировать, как нынче выражаются, от фонаря, ни об одной черточке реального прототипа не скажет он: «Это мне до лампочки!» Парадокс: муза, самое вольнолюбивое создание на белом свете, вынуждена здесь жить по каторжным правилам.
На рубрику «исторический роман» может претендовать великое множество произведений — не только разномастных и разностильных, но в самом существе своем — разножанровых. От «Подпоручика Киже» до «Фаворита», от «Путешествий дилетантов» и «Двух связок писем» до «Квентина Дорварда», от «Петра Первого» до любой малограмотной крайности, что называется, до последней черты. Характерно, однако, что почти все эти выходы на историю сопровождаются подразумеваемыми (а также открытыми) апелляциями к современности, намеками на ее злободневные печали и радости, попытками постичь настоящее через прошлое.
Уже в этой постановке вопроса наличествует элемент публицистичности настолько сильный, что в некоторых случаях он становится идейной доминантой. Но публицистика, не довольствуясь малым, рвется наружу: в авторские отступления, в монологи героев, в сюжетные приговоры второстепенным историческим персонажам, которые обретают на этом пути ореол глашатаев идеала или антиидеала. И вновь обрисовывается двучленная конструкция: публицистика, то есть мысль, плюс картина, — органические составные части художественного творения. Публицистика в данном контексте синоним тенденциозности, а тенденциозность использует в качестве основной технологической программы принцип иллюстрирования. «Хорошая» тенденциозность — не та, которую в сердцах клеймят: «Да это же иллюстративность!»
Генетические предпосылки симбиоза «мысль плюс картина» заложены еще античностью, а может быть, даже более ранними культурными формами, когда в устном народном творчестве формировались жанры первичного бытования — от мифа до заклинания и притчи. Притча и являет собой генотип, на основе которого становятся возможными иллюстративные соотношения последующей литературы, вплоть до современной.
Об иллюстративности как о принципе повествовательного искусства можно было бы сказать, перефразируя мысли М. Эпштейна об эссеистике: это и единство, и попытка соединения, но прежде всего это акт творения и обязательно сопутствующий ему акт называния. Человек создан — и создатель говорит: «Се — человек…» Не с восклицательным знаком, который здесь как бы напрашивается, а с многоточием — символом раздумья.
Вероятно, надо избегать оценочных моментов в этом разговоре об иллюстративности исторического романа (как и ранее, когда предметом дискуссии были сатирические жанры). Иначе на нас неизбежно хлынут негативные примеры, образцы той самой «плохой» иллюстративности, коя у всех у нас на виду и на слуху.
И, однако же, в любом случае надо помнить: романист, занявшийся историей, подобен сочинителю акростихов. Он бредет от одной заданной точки к другой, он должен «охватить» и ту начальную букву, и эту, он обязан отметиться и там, и там, и в аэропорту побывать, и на вокзале. Не такая уж завидная миссия.