Страница 91 из 104
Вполне очевиден интерес повествователя к экспериментальной трактовке времени. Улики? Пожалуйста — перечень заголовков, растасованных по всем этим клеточкам под многозначительными рубриками: презент, паст, фьюче, фьюче ин зе паст (по вертикали), индефинит, континьюс, перфект, перфект континьюс (по горизонтали): «Столетие отмены календаря», «Последний случай писем», «Таблетки для Свифта», «Ухо Моцарта». Расставлены по местам известные нам фрагменты: «Вид неба Трои» и проч. — и теперь, с такой точки зрения, заметней становится их дифференциация по модальностям, по степени завершенности, отрешенности, реальности, по оттенкам прошлого, настоящего, будущего.
Эксперименты со временем — не такая уж диковинка для литературы, но в сопряжении с прогностической сводкой глагольных времен, оформленной под таблицу Менделеева, не повседневная рутина. Особенно когда со всех сторон лезут красноречивые намеки вроде заглавия «Евангелие от лукавого», которое очень уж перекликается с прославленным «Евангелием от Воланда», или прямой пристрелки к теме Ван Гога под вывеской «Ухо Моцарта».
А теперь вспомним, что «Евангелие от лукавого» — не просто зеркальный отклик на «Мастера и Маргариту», но еще и зеркало, возведенное в некую математическую степень: оно отражает главы, трактованные самим Булгаковым и уж во всяком случае его комментаторами — как «зеркало в зеркале».
Что касается Ван Гога, то перед глазами сразу же после произнесения этого, имени возникает знаменитый автопортрет, а уж автопортреты без зеркала не пишутся и в первую очередь с зеркалом ассоциируются.
Конечно, мои пророчества — отчасти «шутейные». Но ведь известно: в каждой шутке есть доля правды, даже в самой банальной. И следовательно, есть некоторые основания ожидать, что в последующих уроках «Преподавателя симметрии» многие часы и занятия будут отведены наблюдениям над зеркалами, зеркальными отражениями, зазеркальем, зеркальными соответствиями, сновидениями, симметриями и асимметриями, прямыми и пародийными. И развертываться этот парад зеркал будет в различных временах — не только в элементарных прошлом, настоящем и будущем, но еще и в вымышленных, предполагаемых, отрицаемых, потусторонних, параллельных и даже перпендикулярных.
Соотнесение образа зеркала с определенными временными категориями, а при необходимости — с социальными характеристиками тех или иных «времен», эпох, периодов вырабатывается на протяжении веков в традицию… «Магдалина с зеркалом» Латура напоминает о преходящести всего земного, но она одновременно выставляет оценки, положительные и отрицательные, она грозит назидательным пальцем, предупреждая, что твое «завтра» невидимыми зависимостями связано с твоим «сегодня» — и даже наоборот.
Синдром Никифорова
В психической жизни современного человека зеркала участвуют значительно активнее, чем в старые добрые времена Веласкеса. Что такое, например, телевизор, как не зеркало, способное отразить — и нам показать весь белый свет, и тех, кто всех милее, всех румяней и белее, и тех, кто, по законам контраста, всех ужаснее, и Ниагарский водопад, и атомный реактор, и старый фильм Андрея Тарковского по еще более старому (но, в общем, еще вполне современному) роману Станислава Лема.
Кстати, об этом фильме — то есть о «Солярисе». Смотрите: само кино зеркало, на экране телевизора — вдвойне, значит — зеркало в зеркале. Но сей разговор — о любой ленте. «Солярис» же заслуживает особых слов. Способность его героев воскрешать воспоминания — под влиянием и при участии океана аналогична работе перископа. Эти персонажи памяти, призраки (или, как их называют на космической станции, «гости») — получившие самостоятельность отражения. Выходцы из зеркала — или из Зазеркалья. Удивительно ли, что так многозначительны в «Солярисе» настоящие, стеклянные зеркала: когда, допустим, героиня всматривается в себя, пытаясь понять, кто она — живое существо или мираж, отпечаток с матриц чужого сознания? — или когда герой разглядывает ее портрет, потом — ее самое, потом — ее зеркальный образ. А многочисленные апелляции режиссера к живописи: гримировка некоторых эпизодов под Брейгеля, так, чтобы срифмовать портрет героини с картинами той эпохи, которая могла бы такой персонаж породить. Эта женщина вообще соотнесена с полотнами кисти Дюрера или Яна ван Эйка — что-то есть в ней старонемецкое, или древнефламандское, или еще какое-нибудь добропорядочное и невероятно давнее, напрочь отрешенное от нашего космического века с его компьютерами, всевидящими экранами и неврастенией… Особой зеркальной силой наделен финал «Соляриса» — возвращение сына к отцу. Пророческой силой, если припомнить биографию самого Андрея Тарковского.
Эти кадры пронизаны документализмом, который свойствен кинематографу с его фотографической природой и — одновременно — возвышенной психологической проницательностью, поднимающейся до символики. От «Соляриса» Андрей Тарковский придет к «Зеркалу» — наиболее последовательной попыткой музы № 10 (или каким там по счету числится в штатном расписании Аполлона искусство кино) показать психику человека на полотне как некую визуальную реальность, как движущуюся картину. Если Эйзенштейн, по замечанию В. Шкловского, вошел в зеркало, то Тарковский вывернул оптику наизнанку — вместе со всем, что она отразила. Он вывернул наизнанку человека. И он увидел: содержанием человека является повседневная жизнь — плюс то человеческое, неуловимое, духовное, что есть повсюду — или чего нет нигде.
Давно хочу процитировать незамысловатый рассказ одного теоретика о его первой встрече с кино — и, кажется, сейчас подошел удобный момент.«…Когда впервые в своей жизни увидел кинофильм… я сразу же решил написать об этом… Не забыл… заголовка, который я записал, как только вернулся из кинотеатра. „Кинофильм как открыватель чудес повседневной жизни“ — гласил он. И я помню… сами эти чудеса. Глубоко потрясла меня преображенная пятнами света и теней обычная улица с несколькими стоящими порознь деревьями и лужей на первом плане, в которой отражались фасады невидимых в кадре домов и клочок неба. Когда подул ветерок, тени у дома вдруг заколыхались. Я увидел наш мир дрожащим в грязной луже, эта картина до сих пор не выходит из моей памяти…»[67]
Может быть, моя симпатия к словам 3. Кракауэра объясняется вытекающей из них метафорой: чудеса искусства — это и есть настоящая жизнь, отраженная самыми простыми средствами (экраном — и даже лужей); это мир, опрокинутый к нам вовнутрь и потом извлеченный из нас колдовскою властью художника… Но все это — риторика, все это тропы, которые могут завести не туда…
И последнее в этой главе. Зеркало — как прием, а не как универсальный аналог искусства. Ю. Трифонов, роман «Время и место»: «Но дело в том, рассуждает автор, — что „синдром Никифорова“ не просто роман о писателе, а роман о писателе, пишущем роман о писателе, который тоже пишет роман о писателе, который в свою очередь что-то пишет о писателе, сочиняющем что-то вроде романа или эссе о полузабытом авторе начала девятнадцатого века, который составлял биографию одного литератора, близкого к масонам и кружку Новикова. Вся цепь или, лучше сказать, система зеркал, протянувшаяся через почти два столетия, была плодом фантазии одного человека… Грубо говоря, это был страх перед жизнью, точнее, перед реальностью жизни».
Иронизируя над зеркальным принципом, Ю. Трифонов сам, похоже, оказывается у него в плену — и на цитированной странице, и на других, при многочисленных сопоставлениях героя с рассказчиком. Ибо «синдром Никифорова» — не всегда страх перед реальностью, часто это форма интереса к реальности, способ проникновения в реальность, точный инструмент ее анализа…
«Зеркальная» тема неизбежно несет с собою опасность этой болезни «синдром Никифорова», — угрожая стать нескончаемой. Поэтому здесь-то я и поставлю точку. И после нее произнесу одну-единственную фразу: «Пожалуй, если бы зеркала не было, его следовало бы изобрести!» Как, впрочем, многие другие вещи, жанры, обычаи, идеи и проч., без коих человечество давно уже не в силах обойтись.
67
Кракауэр З. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. М., 1974, с. 22.