Паралогии

«Терроризм» был очень хорошо принят критикой — в нем увидели манифест нового театрального поколения. Эта пьеса вскоре широко разошлась по всему миру: ее неоднократно ставили в Германии, а также в Португалии, Швеции, Норвегии, Эстонии, Австралии, Польше, Сербии, Словении, Испании, Финляндии, Исландии, Ирландии, Бразилии и двух театрах США. Европейские и американские критики сравнивали «модных сибирских драматургов» с Ионеско, Джозефом Хеллером и Куртом Воннегутом. «Терроризм» имел успех и в лондонском «Royal Court Theatre» (март 2003 года), где эта пьеса была представлена в рамках Сезона зарубежных драматургов. Через полгода в этом же лондонском театре с большим успехом прошла пьеса Пресняковых «Изображая жертву»[1174]. В Москве ее премьера состоялась во МХТ в июне 2004 года (пьеса входит в репертуар театра и сегодня). Режиссер — все тот же Серебренников. В том же 2004 году спектакль по этой пьесе выходит в Германии (Театр Висбадена) и Португалии (Национальный театр). С 2003 года в московском Центре драматургии и режиссуры идет пьеса Пресняковых «Пленные духи» в постановке Владимира Агеева. В театре Олега Табакова («Табакерке»), но на уже знакомой Пресняковым Малой сцене МХТа, была поставлена их инсценировка «Воскресения» Толстого («Воскресение. Супер», режиссер Юрий Бутусов). Постановка «Европы-Азии» была объявлена МХТ, но осталась не осуществленной. На сегодняшний день существует радиопостановка, записанная и переданная в Кельне. Новые пьесы Пресняковых — «Паб» и «Перед потопом» ставятся несколькими европейскими и американскими театрами; в 2008 году «Паб» был поставлен в Театральном центре на Серпуховке в Москве.

В 2005 году на экраны вышел фильм К. Серебренникова «Постельные сцены» — по пьесе братьев Пресняковых «Bad Bed Stories»; он с успехом прошел по многим кинофестивалям. В 2006 году новый полнометражный фильм того же режиссера по пьесе «Изображая жертву» завоевал на фестивале «Кинотавр» приз за лучший фильм.

В 2005 году была опубликована первая часть первого романа Пресняковых под названием «Убить судью». В 2007 году был издан написанный братьями на основе пьесы роман «Изображая жертву».

Цирк с конями, или Пониженный порог болевой чувствительности

То, что у Владимира и Олега Пресняковых все герои переживают кризис идентичности, видно даже по спискам действующих лиц их пьес. Редко у кого из них есть собственное имя: чаще всего они обозначены как 1-й мужчина, 2-й мужчина, 1-я женщина, 2-я женщина, мать, дядя, юноша, девушка, мужчина-гость, женщина-свидетельница… Более того, имена персонажей могут быть прямо в авантексте пьесы обозначены в кавычках, как если бы даже сущность этих персонажей была чистой условностью: «Мать», «Невеста», «Инвалид». В театре Пресняковых разлука персонажа с самим собой неизменно обыгрывается как смешная — и смешная не словесно, а именно театрально — через разрыв между действием и словом, жестом и контекстом, игрой и ситуацией. Комизм отличает Пресняковых от авторов «уральской школы» — как правило, серьезных, сентиментальных и неумеренно грешащих религиозным пафосом. (Кстати, именно комизм и присущая пьесам братьев ироническая, а чаще саркастическая интонация удивила и английских критиков спектаклей по «Терроризму» и «Изображая жертву».) Сами Пресняковы определяют свой театр как «фарсово-философский»[1175].

Персонажи Пресняковых как будто бы существуют в нескольких параллельных режимах — как разладившиеся киборги из научно-фантастических сочинений. Один режим задан рутиной повседневных ритуалов, другой — экстраординарен и чаще всего возникает в результате более или менее сознательного бегства персонажа от повседневной действительности. Две противоположные программы не только расщепляют поступки и речь персонажа, но и создают эффект неискоренимой театральности: герой пьесы словно бы перескакивает из одной роли в другую, но обе роли играются им по привычке, спустя рукава, без всякого «сопереживания». Есть социальный ритуал, его надо исполнить — вот и все. Комизм рождается оттого, что совмещаемые тем или иным героем ритуалы — принципиально разные и даже несовместимые, они пришли из разных реальностей (чаще всего — из до- и постсоветской). Вступая во взаимодействие, осуществляемые действующими лицами ритуалы «искрят», но участники событий этого почти не замечают. Вернее, каждый из них рано или поздно замечает, что ему/ей безразлично, какой ритуал играть — они, как выясняется из пьесы, для персонажей равно бессмысленны. Фиктивное единство личности пресняковских персонажей не только идеально соответствует модели «негативной идентичности», но и точно описывается обоснованной выше (в гл. 1) формулой взрывной апории: апорийны их поступки, их сознание и бессознательное. Но так как постмодернистская апория переведена в пьесах на квазипсихологический уровень, то и скрытое в ней риторическое насилие тематизируется, определяя модус существования, в сущности, каждого из героев Пресняковых.

Об этой внутренней апории, рожденной мерцающим присутствием/отсутствием «я», точнее всего говорит герой-любовник из «Терроризма», имитирующий — по просьбе любовницы — изнасилование связанной жертвы:

Мужчина (продолжая говорить и связывать): Мне совсем не хочется думать об этом, мне хочется представлять, что да — что-то непознанное и страшно интересное лежит передо мною, связанное, и сейчас я надругаюсь над ним, и ничего мне за это не будет, потому что в принципе всё по обоюдному согласию, хотя это вынесено за скобки (связав женщине ноги, мужчина ложится на нее; некоторое время не двигается, затем начинает половой акт), и я знаю, что я был бы гораздо счастливее, если бы у меня, действительно, была бы какая-то такая мания кого-нибудь связывать и получать от этого наслаждение, или нюхать втихаря чье-нибудь белье или носки, и так беззаветно отдаваться этому делу, что кончать только от одной мысли, что вот сейчас я понюхаю что-то интимное, чужое… Я был бы счастлив от этого, но мне все это не нравится, я не могу ничем таким увлечься, и вообще я понял, что у меня каждая частица моего тела отделена от другой и живет своей, не понятной всему остальному организму жизнью, — все разное, а иногда вообще одна часть меня терроризирует другую, да… а вот сейчас мое сознание издевается над всем, что должно доставлять мне сексуальное удовольствие, то есть вот я трусь об тебя — и никакого удовольствия, потому что я как в скафандре, и то, что у меня стоит, и то, что я, наверное, через полторы минуты кончу, — это всё по памяти, но с каждым таким терактом моего сознания я подхожу к тому, что совсем все забуду, и первое, что меня ждет, — превращение в импотента, потом — дальше и дальше, и если мне вдруг не понравится запах чьего-нибудь белья, то мне конец… конец… конец… (Кончает.)

Женщина. У меня онемело всё…

Мужчина. От колготок? Развязать?

Женщина. От слов твоих, они, я не знаю, как кандалы…[1176]

Интересно, что Мужчина мечтает о том, чтобы научиться — пусть даже путем, который кому-то покажется извращенным, — ощущать чужое (запах, плоть, существование) как не-свое, как отличное, как иное. Только так можно убедиться в собственной автономности, подтвердить свое индивидуальное существование. Ритуал, более или менее общепринятый (такой, как сексуальный акт, если воспринимать его именно как ритуал), эту автономность опровергает, делая свое неотличимым от автоматического, привычного, расхожего, ничейного, — и потому стирает всякую индивидуальную чувствительность, вызывает эмоциональное онемение — «как в скафандре». Не случайно сразу же после приведенного монолога, не развязав свою подругу, любовник засовывает ей кляп в рот — чтоб не мешала криками — и ложится рядом прикорнуть: он привык после секса поесть и поспать.

1174

Одновременно Лондонским театром Ройял Корт были выпущены книжки с переводами этих пьес: The Presnyakov Brothers. Terrorism / Transl. by Sasha Dugdale. L.: Nick Hern Books, 2003; The Presnyakov Brothers. Playing the Victim / Transl. by Sasha Dugdale. L.: Nick Hem Books, 2003.

1175

См. интервью английского постановщика пьесы «Изображая жертву»: Richard Wilson: One Foot on the Stage // Independent. 28 August, 2003 (http://enjoyment.independent.co.uk/theatre/interviews/story.jsp?story=437709).

1176

Братья Пресняковы. The Best. М.: ЭКСМО, 2005. С. 254–255. В дальнейшем страницы по этому изданию указываются в скобках после цитаты.