Озабоченность статусом

Показывая незримые движения человеческой души, литература выступает в качестве противовеса господствующий системы ценностей. Мы видим, что горничная, которая подает завтрак, наделена душевной чуткостью и нравственным величием, а громко хохочущий барон, владелец серебряных рудников, не способен любить и чувствовать.

Если мы склонны забывать этот урок, то, среди прочего, вот по какой причине: лучшие свойства человеческой натуры редко проявляются во внешних достижениях, которые только и способны привлечь наше обычно рассеянное внимание. Джордж Элиот начинает “Миддлмарч” (1878) с разговора об этой человеческой склонности восхищаться лишь явными подвигами и проводит неожиданное сравнение своей героини со святой Терезой Авильской (1512–1582). Святая Тереза происходила из богатой и влиятельной семьи и, соответственно, могла воплотить свои благородные порывы и творческие способности в конкретных делах. Она основала семьдесят монастырей, переписывалась со многими светилами веры, оставила потомкам автобиографию и множество трактатов о молитве и мистическом опыте, католическая церковь чтит ее как одну из величайших святых. Ко времени смерти Терезы ее статус соответствовал ее заслугам и личным качествам. Однако Джордж Элиот напоминает, что в мире довольно людей, не менее умных и талантливых, которым личные заблуждения и неблагоприятные условия помешали совершить что-либо великое, и потому они обречены занимать положение, мало соответствующее их внутренней сущности. “Рождалось много таких Терез, которым не удалось найти для себя эпический жизненный путь, не удалось целиком отдаться живой и значительной деятельности. Быть может, уделом их становилась жизнь, полная ошибок, порожденных духовным величием, так и не получившим случая проявить себя”, — пишет Элиот. Об одной из таких женщин — Доротее Брук, жившей в английском городке в первой половине XIX века — и повествует “Миддлмарч”. Роман бросает упрек миру, не способному разглядеть то, что Элиот называет “духовным величием”, если оно не выливается в “деяния, долго хранящиеся в памяти людской”.

Доротея обладает многими добродетелями святой Терезы, но они незримы для мира, замечающего лишь проявления статуса. Из-за того что она вышла за больного священника, а потом, меньше через год после его смерти, отказалась от наследства ради брака с родственником покойного мужа (человеком бедным, не особо родовитым), свет осудил и отверг Доротею. Элиот признает, что “оба эти столь важные в ее жизни поступка не блистали благоразумием. Но только так сумело выразить свой протест благородное юное сердце, возмущенное несовершенством окружающей среды”. Однако дальше идут едва ли не самые проникновенные строки во всей английской литературе XIX века: Элиот призывает нас взглянуть дальше не приемлемого для общества замужества Доротеи, дальше бесплодности ее устремлений, — увидеть, что в святости она не уступает Терезе Авильской:

Ее восприимчивая ко всему высокому натура не раз проявлялась в высоких порывах, хотя многие их не заметили. В своей душевной щедрости она, подобно той реке, чью мощь сломил Кир, растеклась на ручейки, названия которых не прогремели по свету. Но ее воздействие на тех, кто находился рядом с ней, — огромно, ибо благоденствие нашего мира зависит не только от исторических, но и от житейских деяний; и, если ваши и мои дела обстоят не так скверно, как могли бы, мы во многом обязаны этим людям, которые жили рядом с нами, незаметно и честно, и покоятся в безвестных могилах[7].

К этим строкам можно свести идею романа: художественное произведение помогает оценить незаметно протекшую жизнь тех, кто покоится в безвестных могилах. “Если искусство не учит жалости, значит, оно не учит ничему”, — знала Джордж Элиот.

У Зэди Смит в романе “Белые зубы” (2000) мы встречаем Самада, немолодого бангладешца, работающего официантом в индийском ресторане. Он терпит грубое обращение начальства, работает до трех часов ночи и обслуживает хамоватых посетителей, которые оставляют ему на чай жалкие пятнадцать пенсов. Самад мечтает вернуть себе человеческое достоинство, привлечь внимание к своим душевным качествам, не видимым для посетителей, которые, делая заказ, почти не замечают официанта. Он воображает, как вешает на шею белую табличку, на которой крупными буквами написано:

Я НЕ ОФИЦИАНТ, Я УЧИЛСЯ, ЗАНИМАЛСЯ НАУКОЙ, ВОЕВАЛ. МОЮ ЖЕНУ ЗОВУТ АЛСАНА, МЫ ЖИВЕМ НА ВОСТОКЕ ЛОНДОНА, НО ХОТЕЛИ БЫ ПЕРЕЕХАТЬ НА СЕВЕР. Я МУСУЛЬМАНИН, НО АЛЛАХ МЕНЯ ОСТАВИЛ, А МОЖЕТ, Я ОСТАВИЛ АЛЛАХА, ТОЧНО НЕ ЗНАЮ. У МЕНЯ ЕСТЬ ДРУЗЬЯ — АРЧИ И ДРУГИЕ. МНЕ СОРОК ДЕВЯТЬ, НО ЖЕНЩИНЫ ПО-ПРЕЖНЕМУ НА МЕНЯ ОГЛЯДЫВАЮТСЯ, ПО КРАЙНЕЙ МЕРЕ, НЕКОТОРЫЕ.

Самад так и не изготовил себе такого плакатика, но получил кое-что получше: писательницу, которая дала ему голос. Весь ее роман, в котором действует Самад, — что-то вроде исполинского плаката, и читателям впредь будет чуточку труднее заказывать курицу карри небрежно-безразличным тоном. Роман Зеди Смит учит нас жалости; быть может, вся история литературы, по сути своей, одна длинная череда плакатов, взывающих к людям:

Я НЕ ПРОСТО ОФИЦИАНТ, НЕВЕРНЫЙ МУЖ, ВОР, ДЕРЕВЕНЩИНА, РАЗВЕДЕННАЯ ЖЕНЩИНА, СТРАННЫЙ РЕБЕНОК, УБИЙЦА, ЗАКЛЮЧЕННЫЙ, ДВОЕЧНИК ИЛИ РОБКИЙ ЧЕЛОВЕК, НЕ УМЕЮЩИЙ СЕБЯ ПОКАЗАТЬ.

Живопись тоже нередко бросает вызов устоявшимся представлениям о том, что в жизни важно.

Жан-Батист Шарден написал свою “Еду для выздоравливающего” в 1746 году. Просто одетая женщина стоит в бедно обставленной комнате и очищает яйцо для больного, которого мы не видим. Заурядный эпизод из жизни обычных людей. Зачем его изображать? Многие критики — современники Шардена — разделяли скепсис этого вопроса, недоумевая, почему одаренный художник пишет ножи и вилки, битые тарелки и хлеб, груши и яблоки, а также скромных тружеников — представителей бедной части среднего класса, — занятых своими немудреными делами в комнате или на кухне.

Совсем не такие сюжеты следовало выбирать живописцам в соответствии с правилами, предписанными Французской академией художеств. Основанная Людовиком XIV в 1648 году, она учредила иерархию жанров. На первое место ставилась историческая живопись: картины на античные и библейские темы, прославляющие доблесть или содержащие моральный урок. Второе место занимали портреты, особенно — царствующих особ. Затем шли пейзажи и лишь в самом конце — то, что уничижительно именовалось жанровыми сценами: зарисовки из жизни простых людей. Художественная иерархия повторяла общественную: король на коне, объезжающий свои владения, был естественно выше бедно одетой женщины, очищающей яйцо.

Однако картины Шардена опрокидывают систему взглядов, согласно которой домашние хлопоты или вспыхнувшая в лучах вечернего солнца старая глиняная посуда не заслуживают внимания (“Шарден показал, что груша может быть исполнена жизни, как женщина, а кувшин — прекрасен, как драгоценный камень”. Марсель Пруст).

В истории живописи мы найдем немало единомышленников Шардена, вносящих поправки в обычные представления о значимом и незначимом. Например, валлийский художник Томас Джонс, работавший в Италии, сперва в Риме, затем в Неаполе, в 1776–1783 годах. Именно в Неаполе, в начале апреля 1782 года, Джонс завершил два полотна, возможно, величайшие в западной живописи: “Неаполитанские крыши” (музей Ашмола, Оксфорд) и “Дома в Неаполе” (Национальная галерея Уэллса, Кардифф).

Изображенные Джонсом сцены типичны для средиземно-морских городков, где дома стоят тесно и окна выходят на голые стены соседних зданий. Когда жарко, в улочках обычно прохладно, в полуприкрытых окнах еле-еле угадывается силуэт женщины, идущей из одной комнаты в другую, или спящего мужчины. На балконе с ржавыми перилами старуха развешивает белье; изредка доносится детский плач.

Джонс показал нам облупленную штукатурку под южным солнцем, подчеркивающим каждую трещинку, каждую выщербину. Она так же красноречиво, как грубые, обветренные руки рыбака, говорит о круговороте времен года, когда одуряющий летний зной сменяется яростными зимними ветрами, а те, спустя вечность, — робким весенним теплом. Штукатурка Джонса в родстве с россыпью изъеденных непогодой камней на средиземноморских холмах. Нагромождение зданий пробуждает в нас ощущение города, где разворачивается множество индивидуальных судеб: жизнь за каждым окном — величайший роман, в ней есть страсть и тоска, радость и отчаяние.

7

Перевод И. Гуровой и Е. Коротковой.