Страница 83 из 162
Но большинство авторов нашего сборника в мифологии фильма видят скорее конформизм, чем протестную составляющую, и характерно, что спектр политических симпатий тут далеко не всегда имеет значение.
Не думаю, что много общего между ультралевым публицистом Алексеем Цветковым («младшим»), приобретшим известность как один из ближайших соратников Лимонова, создателем сайта anar.ru, и либеральным философом Олегом Аронсоном. Но подобно тому, как Цветков подозревает авторов фильма в выполнении социального заказа новой чекистской власти и «оккультной легитимизации» новой российской бюрократии, так и Аронсон находит в фильме отождествление добра с законом и властью, а зла – с беззаконием. Когда Антон пишет мелом на стене разрушенного дома «нет», в этой отмене действия Аронсон видит помимо прочего «чиновничий страх перемен и желание присягнуть закону».
Микромодель современной власти видит в мифологии фильма и Михаил Рыклин: находящаяся в состоянии беспомощности и фрустрации, она окружает себя «звездными атрибутами сверхчеловечности и опускает обычных людей до уровня батареек, из которых высасывается энергия». Получается, что авторы фильма сознательно внедряют мифологию, отражающую «глубинное самоощущение правящего класса», и зондируют среднего зрителя на готовность принять ее. «Я понял, какими нас хочет видеть Большой Брат», – резюмирует Михаил Рыклин.
Обвинение, довольно распространенное среди участников сборника. На вопрос же, почему в фильме оказалась закрепленной «мечта бюрократа», Олег Аронсон отвечает: так ведь кто такие создатели фильма, как не чиновники, оказавшиеся на службе идеологии? Виктор Мизиано и Александр Согомонов тоже находят, что «российский истеблишмент» вложил в этот фильм множество «пропагандистских, а также финансовых и моральных инвестиций», а Виктор Топоров в борьбе светлых и темных магов тоже видит желание профессиональных «промывателей мозгов» с Первого канала придать этой борьбе «государствообразующий сакральный смысл», хлестко пародируя вычленяемую из финала мораль фильма – быть человеком. «Быть человеком – значит <…> всеми четырьмя конечностями голосовать на безальтернативных выборах за миропорядок, поддерживаемый Иными <.>».
Если даже согласиться с тем, что задача фильма – оккультная легитимизация власти, спецслужб, «аристократии порядка», втайне от людей принимающих решения, то непроясненным останется вопрос: почему зритель не отверг эту мифологию. Ведь вряд ли большинство ассоциировало себя с правящим классом, который неподконтролен людям?
Я не склонна думать, что авторы фильма создавали идеологический продукт в стремлении угодить власти, мне куда больше по душе иронический ответ Олега Никифорова на вопрос «чья эта воля» и «кем она дирижируется»: «Танцор танцует – купец торгует – вот тебе и вся мифология вкупе с идеологией постиндустриального общества потребления». В стремлении вычитать и высмотреть в продукте развлекательной индустрии сервилизм, конформизм и политический расчет я вижу скорее не прозорливость обвинителя, а особенности его психологии, закрепощенность идеологической парадигмой.
Думаю, что и рядовой зритель видит в Антоне Городецком себя или знакомого парня из соседнего дома, который пытается пивом и водкой залить тоску от неприятностей на работе и семейных неурядиц, совершенно не думая о том, что он принадлежит к правящей «аристократии порядка» (маг), как не считали поклонники Стругацких властной элитой магов из повести «Понедельник начинается в субботу», принимая их за своего брата, младших научных сотрудников и программистов (какими те, конечно, и были). А вот то, что философия фильма далека от революционной, – вне всякого сомнения. В сборнике бесконечно упоминают «Матрицу» братьев Вачовски – чаще всего довольно бессмысленно, мол, фильм Бекмамбетова хуже «Матрицы», но только Александр Тарасов внятно сравнивает фильмы, показывая, что «Дозоры» – это своеобразная «анти-"Матрица"». Братья Вачовски в адаптированном для масскульта виде, рассуждает Тарасов, пропагандируют две ипостаси Жана Поля Сартра, экзистенциальную и марксистскую, осмысляя привычный мир как мир неподлинности, а реальный – как мир безжалостной эксплуатации, и прославляют Сопротивление и революцию. Там действительно идет борьба Добра со Злом. Причем Зло – это Матрица, машина порабощения, а Добро – это силы сопротивления. В «Дозорах» же между Добром и Злом заключен договор о разделе сфер влияния. Если «Матрица» прославляет революцию, то «Дозоры» – конформизм и покорность судьбе, – таков вывод Тарасова. Можно сказать и так. Но я не большой поклонник что марксизма, что Сартра, что великой культурной революции товарища Мао, которой французский экзистенциалист так сочувствовал.
Алексей Цветков, тоже упрекая создателей фильма в конформизме, возлагает надежды на мальчика Егора, который вынесет свой приговор всей системе, покончив как со «светлыми тамплиерами спасительных спецслужб, так и с темными гуляками криминального карнавала». Так это же и есть финал «Дневного дозора» – упавшая Останкинская башня, катящееся по улице Колесо обозрения, ужас бегущей толпы. Такой революции лучше не надо – тут я согласна с авторами фильма. А то, что Тарасов называет конформизмом, можно ведь назвать и апелляцией к простым человеческим ценностям.
Вот еще одна особенность большинства статей: разговоры о фильме ведутся так, как будто никакой литературной основы у них нет. При этом авторы нередко обращают внимание на невнятность, клочковатость сюжета. Подобные жалобы, замечает Владимир Агапов, начались сразу после выхода фильмов – и не со стороны обычных зрителей, как часто бывает при столкновении с новаторским киноязыком, а со стороны профессиональных критиков, что позволяет ему поставить вопрос: «Какие особенности киноязыка вызвали столь странный эффект, в результате которого профессиональные зрители оказались дезориентированными?»
Рискну сказать: эти особенности связаны со сложностью визуализации понятий, ключевых в романах Лукьяненко, а профессиональным зрителям, чтобы не быть дезориентированными, достаточно было почитать экранизируемую прозу. Тем не менее многие предпочитают сетовать на невнятность сюжета, но не считают нужным обратиться к тексту Лукьяненко. Исключением здесь является Борис Гройс. Этому самому знаменитому участнику сборника в наименьшей степени свойствен снобизм, так выпирающий у многих авторов: «Не могу себе представить, как оба эти фильма могли бы восприниматься без прочтения всех трех романов. Когда я пытаюсь представить себе такое восприятие, я прихожу в ужас. Мне кажется, что человек, который не прочел всю трилогию, за многим не уследит, многого не поймет, многое пропустит, не отреагирует на целый ряд намеков». Сами же романы Лукьяненко Гройс рассматривает вовсе не как второсортное развлекательное чтиво, но как достойный анализа текст, построенный по общеизвестной диалектической модели (тезис, антитезис и синтез) и вдохновленный утопией дуализма: «Ормузд и Ариман, правое и левое, добро и зло находятся здесь в вечном диалоге или вечном конфликте». И вот эта дуалистическая модель, которую Гройс считает характерной для восточного мышления, в противоположность монистической западной, «представление о человеке как о пассивном медиуме космической борьбы добра и зла», модель, смыслообразующая в романе, отражается и в фильмах.
Замечу кстати, что, отвечая на вопрос журнала «Сеанс» «Кто для вас лично главный герой „Дневного дозора“?» продюсер фильма Константин Эрнст развивает ту же мысль: «Антон Городецкий, конечно. Как объект воздействия всех сил. И мне кажется, что он оптимальный объект для идентификации большей частью зала. Это наше „я“, вряд ли даже осознаваемое. Это наша двойственность: либо уходим в забубенный загул, либо разрушим все к чертовой матери. И всё – от неспособности существовать в настоящем времени».
При том, что между фильмами и книгами огромная сюжетная разница (что метко схвачено в анекдоте, предлагающем поместить такие титры в начале фильма: «Ночной Дозор»: «Все совпадения имен и событий с романом С. Лукьяненко „Ночной дозор“ носят случайный характер»), основополагающие понятия романа в фильмах тщательно сохранены.