Страница 114 из 162
Образ яркий. А если посмотреть на то, как он воплотился в русской истории – так, пожалуй, и пророческий, как бы там ни ворчал Щедрин.
Новые штрихи в казалось бы, исследованную вдоль и поперек тему – цензурную историю романа «Что делать» вносит А. А. Демченко. История публикации романа и в самом деле странна. Как, в самом деле, власти могли разрешить политическому узнику Петропавловской крепости не только писать взрывоопасную книгу, но и печатать, да вдобавок еще и в неблагонадежном «Современнике», на который то и дело сыпались цензурные замечания? В советское время возникла формула: «напечатанный по недосмотру цензуры» – она до сих пор кочует по словарям и справочникам, где дается краткая биография Чернышевского. Формула опиралась в известной степени на свидетельства современников, где предполагалось, что главы романа читал кто-нибудь из членов следственной комиссии и, не находя в них материалов, касающихся дел, отправлял в цензурный комитет, а цензор, видя печати следственной комиссии, пропускал роман, не читая. Этому противоречат, однако, дошедшие до нас цензурные отзывы. Короче, – цензура не прохлопала роман по глупости, нерасторопности или лени, – считает Демченко. Он был разрешен к печатанию при содействии влиятельных чиновников. Очевидно, с намерением «снять напряженность в обществе, продемонстрировать объективность и гуманность правительства в отношении к политическим заключенным».
Подобными соображениями в советскую эпоху никакие чиновники уже не руководствовались. Большой пласт статей в сборнике посвящен феномену советской цензуры. Авторы большинства из них находятся в невыигрышном положении: им приходится собирать урожай с поля, по которому уже прошлись и комбайны, и сборщики колосков. Не случайно А. П. Романенко, автор работы «Герменевтические принципы советской цензуры», пользуется характеристикой А. В. Блюма, выделившего пять ее уровней: самоцензура, редакторская цензура, Главлит, карательная цензура органов тайной политической полиции и идеологическая цензура партийного руководства. Во всех этих статьях отмечается тотальный характер советской цензуры и ее коренное отличие от предшествующих форм контроля печатного слова – что тоже не является большой научной новостью.
В таких случаях можно сосредоточиться на частностях или копать вглубь. Попытки такого рода предпринимаются. Но, скажем, статья о роли цензуры в судьбе воронежских тетрадей Мандельштама ничего не прибавляет к уже известным фактам, а в концептуальном выводе автора, что «в эволюции позднего Мандельштама сыграли решающую роль именно его взаимоотношения с разнообразными ипостасями цензуры», можно оспорить разве что эпитет «решающую». Еще больше озадачивает статья о цензуре в «Новом мире» Твардовского. Я принялась читать ее с большим интересом, ожидая, что исследователь располагает какими-то свидетельствами, фактами, не введенными в научный обиход, что ему удалось, скажем, получить документы Главлита, которые позволят дополнить картину цензурных мытарств журнала, описанную самим Твардовским, его замами Лакшиным и Кондратовичем, каждый из которых вел свой дневник, и, конечно, Солженицыным в «Теленке». Но нет: автор лишь цитирует этих авторов, продемонстрировав умение работать с источниками и компилировать их, уместное в курсовой работе филолога-старшекурсника, но никак не в научном исследовании. По-настоящему интересными же оказываются те работы сборника, что лежат в русле основной его направленности, которую я бы сформулировала как расширение семантического диапазона понятия цензура.
Правда, в чрезмерном его расширении есть и опасность: понятие размывается. Так, Е. В. Староверова в статье «Э. Тэйлор: парадоксы самоцензуры» обращается к творчеству американского поэта колониального периода (1642–1729), которое было открыто лишь в 1937 году: манускрипт с его стихами хранился в библиотеке Йельского университета, и, согласно воле Тейлора, его наследники не должны были их публиковать. Почему же образованный пуританский священник, эмигрировавший, как и многие пуритане, из Англии в Америку, не желал публиковать свои стихи, содержание которых, как замечает исследователь, не дает повода для нареканий со стороны пуританских властей: в них видна искренняя вера, «сознание величия Творца».
Вопрос сложный, и для ответа на него надо бы хорошо исследовать биографию Тэйлора, о котором не так уж много известно. Ответов может быть много: возможно, будучи священником, он считал поэзию своим исключительно личным делом, чем-то вроде интимного дневника, который далеко не все люди стремятся обнародовать. Может, считал, что для священника это ненадлежащее занятие. Может, не ценил свое творчество и опасался показаться смешным, публикуя стихи ненадлежащего качества. Не стоит забывать, что понятие о литературном творчестве в семнадцатом веке было совсем иным, чем два века спустя, и в пуританской общине могло не поощряться.
Автор же статьи делает вывод, что здесь мы имеем дело с самоцензурой: трудный барочный стиль поэзии Тэйлора, дескать, вступал в противоречие с пуританскими убеждениями священника. «И пуританин оказался беспощадным цензором поэта, наложившим запрет на какую-либо прижизненную или даже посмертную публикацию».
Мне кажется, что здесь безгранично расширяется само понятие «самоцензура». То же можно сказать и о статье С. Ю. Павловой «Самоцензура в автобиографиях французских романтиков». Почему Шатобриан в своих автобиографических «Замогильных записках» умолчал и о быстром обогащении отца, и о самоубийстве сестры, и о любви к мадам Рекамье? Почему Ламартин в «Неизданных мемуарах» даже не упоминает о собственном незаконнорожденном сыне или увлечении Наполеоном?
Все это автор считает проявлением самоцензуры. Но сочинитель мемуаров выносит их на суд читателя, а не священника-исповедника, он никому не клялся говорить «правду и только правду» и имеет полное право что-то утаить, а что-то и изменить, в соответствии с художественными задачами. Кроме того, на нем лежит масса обязательств: кодекс чести дворянина, не позволяющий рассказывать о своих любовных связях, долг перед семьей, правила поведения, принятые в обществе. Если все те ограничения и самоограничения, которые накладывает на себя писатель по моральным или эстетическим соображениям называть самоцензурой, то сама работа над художественным произведением будет эквивалентна понятию самоцензуры. Все-таки со словом «самоцензура» мы привыкли связывать систему ограничений, налагаемых на себя автором в стремлении предупредить и обойти те претензии цензуры, которые легко предсказать.
Ее механизм прекрасно показан, например, в статье Е. А. Елагиной «Об идеологической самоцензуре в советском искусствоведении» на примере текстов, описывающих картины Петрова-Водкина «Смерть комиссара» и «Текстильщицы» Дейнеки. Так, никто из искусствоведов не осмелился интерпретировать очевидную шарообразность Земли, увиденной глазами умирающего человека на картине Дейнеки именно как планетарность, – все говорят о просторе «советской страны», «нашей земли», «русской земли». Именно этих выражений и требовала победившая идеология.
Никто не хочет говорить о смерти человека как трагедии – «идеологическая установка настаивает, что трагедия может быть только оптимистическая, а сама гибель человека должна трактоваться как высокая жертва за свершения революции. И вопреки зрительному ряду, очевидной отрешенности взгляда умирающего комиссара, критики пишут об усилии воли, которым комиссар отправляет бойцов на бой. Лишь в одном из отзывов отмечено общечеловеческое наполнение проблемы жизни и смерти – но зато это поставлено художнику в вину.
Этот пример самоцензуры показывает, почему парадоксальным образом разгромные, резко отрицательные рецензии о той или иной прорвавшейся в печать книге в 60—70-е годы оценивали ее смысл порой точнее, чем тщательно выверенные и подверженные самоцензуре оценки положительные. Так, резко отрицательные суждения «врагов» «Одного дня Ивана Денисовича», увидевших в повести обвинительный приговор советской власти, были куда прозорливее статей, не без лукавства доказывающих, что критика репрессий ведется Солженицыным с партийных позиций.