Страница 25 из 28
Описанию маски тао-те, трактовке ее смысла и ритуального предназначения посвящена немалая литература. Не вдаваясь в детали, остановимся лишь на главных выводах исследователей. Во-первых, все они сходятся на том, что уже в конце Чжоу, когда маска впервые была описана и названа в китайской литературе, подлинный смысл ее был неясен самим китайцам. Назвав маску именем тао-те (букв.: обжора* чудовище-пожиратель), китайские авторы приписали ей ан-тропофагические наклонности. Считалось (и это объяснение впоследствии укрепилось в литературе), что древние мастера изображали этого монстра на видном месте в иконографии с целью устрашить человека и напомнить ему об умеренности, воздержании (основная добродетель конфуцианства)* внушить ему отвращение к обжорству и т. п. [860, 111—i 12]-Таким образом, смысл изображения и название маски, видимо, не были связаны между собой. Во-вторых, почти все исследователи согласились на том, что маска тао-те имела ритуальное значение, была элементом иконографии и каким-то образом относилась к системе древнейших религиозных ве-ровапий иньцев и ранних чжоусцев. Одни ученые считали эту маску символом дракона, другие — быка, третьи — тигра [301, 26—28; 474, 33; 518, 41]. Иногда даже генетически возводили ее к ближневосточным рисункам голов льва — некоторые из них действительно напоминают отдельные модификации тао-те [476, 253]. Те специалисты, которые занимались-проблемой тао-те более тщательно, предложили ряд интересных, иногда довольно правдоподобных гипотез. Так, в работах Э. Констен говорится о том, что иньцы и чжоусцы видели’ в маске олицетворение Силы, Мощи, может быть даже Земли или Дао [374-, 17—33]. Правда, по ее мнению, тао-те едва лп лично был получателем тех жертв, которые приносились. В его-функции, возможно, входило лишь отгонять (своим свирепым видом? — JI. В.) злых духов при церемонии жертвоприношения [301, 26—30]. В ряде книг К. Хэнце выдвинуто даже предположение, что маска тао-те, судя по ее ведущей роли в орнаменте, должна была играть главную роль в верованиях, но что эта роль не отражена в древних текстах и потому неизвестна. В одной из ранних своих работ Хэнце пришел к выводу, что тао-те — это божество, связанное с луной [471, 17—26 и 107—109], позднее он предположил, что тао-те — это высшее божество иньцев [472, 160]. Это предположение очень похоже на истину. С ним перекликается и мнение американского синолога Ш. Каммана, считающего, что маска могла символизировать «небесного бога», т. е. Шанди или Небо, хотя это и не очень вероятно, поскольку в добуддий-ском Китае не было обычая изображать богов [245,198—199]. Словом, несмотря на множество теорий и попыток объяснить смысл маски, «все еще неясно, что она собой представляет» [529, § 17].
Итак, подлинное значение ритуальной маски, игравшей столь видную роль в иньской и раннечжоуской иконографии, было неизвестно самим китайцам во второй половине I тысячелетия до н. э. В то же время современные исследователи убеждены в том, что в Инь и в начале Чжоу эта маска должна была иметь отношение к ритуалам, к какому-либо божеству или обожествленному животному и должна олицетворять собой идею Силы, Могущества и т. п. В связи с этим отметим два важных момента. Прежде всего, главным элементом маски были всепроницающие огромные глаза. Во всех древнекитайских текстах, упоминающих о Шанди, на первом месте всегда идет речь о том, что Шанди «все видит» и «все знает». Иными словами, способность видеть, следить, наблюдать и вовремя вмешиваться считалась в Инь и в начале Чжоу едва ли не важнейшей особенностью (и обязанностью!) Шанди. Понятно, что эта важная особенность, если бы она отражалась в иконографии, не могла ассоциироваться иначе, как с большими, направленными в упор на тебя глазами.
Второе замечание касается общего облика тао-те. Выше упоминалось, что маска-личина имела ряд звероподобных вариантов, а в ряде случаев также сопровождалась туловом, чаще всего животных. Однако известно и несколько изображений, на которых маска тао-те органически соединялась с туловищем человека. Несколько таких изображений описал в свое время О. Карлбек [517]. Один из описанных им монстров, вырезанный на приобретенном Карлбеком мраморном сосуде из Аньяна, — это человек, лицо которого заменено огромной маской тао-те с очень большими разветвленными рогами. Аналогичные этой фигуре антропоморфные изображения встречаются изредка и в бронзе. В частности, среди ряда человеческих личин, встречающихся на древнекитайских бронзовых сосудах, есть несколько таких, у которых особо выделены и специально подчеркнуты глаза и головы которых украшены рогами |9. Выделение глаз и прибавление рогов (даже в виде выступов) явно говорят о том, что данное антропоморфное лицо не было портретом, а являлось иконографическим изображением существа, важнейшими атрибутами которого были именно рога и глаза. Этим существом, как известно, был тот, кто изображался в виде маски тао-те.
Все эти соображения убеждают в том, что маска тао-те в древнекитайской ритуальной иконографии как раз и была изображением Шанди, точнее — символом Шанди [747]. В самом деле, место маски в ритуальной иконографии и во всем изобразительном искусстве Инь и начала Чжоу строго соответствует роли Шанди в системе верований той эпохи. Более того, сама эпоха распространения и господства в иконографии (особенно на бронзе) маски тао-те по времени полностью совпадает с периодом интенсивного культа Шанди — примерно с VIII в. до н. э. и Шанди и тао-те быстро сходят со сцены (Шанди вытесняется Небом, а мотив тао-те в искусстве заменяется другими орнаментальными мотивами, характерными для стилей «Среднего Чжоу» и «Хуай» [522]). И, наконец, сам териоантропоморфный облик маски, особенно в тех случаях, когда черты человека в личине и тулове монстра вполне заметны, убедительно свидетельствует о том, что в виде тао-те изображались тотемные предки. Практика представления и изображения древних героев и предков в виде полулюдей-полуживотных была широко распространена и в более поздней мифологии древнего Китая [190].
Как и в эпоху неолита с ее влиянием культа плодородия на характер взаимоотношений между людьми, так и в иньско-чжоуском Китае с его концепцией гармонического слияния сил инь и ян и культом преимущественно мужских предков едва ли не все отношения в обществе (семейные, социальные, политические, экономические) всегда рассматривались прежде всего сквозь призму господствовавших тогда религиозных норм. Это, разумеется, не исключает того, что сами эти нормы менялись под воздействием ряда факторов как экономических, так и социально-политических.
С распадом родовых связей в иньском и тем более чжоуском Китае преобладающими стали семейно-клановые, в современной историографии их иногда именуют патронимическими [78; 102]. В рамках деревень-общин ли (по преимуществу большесемейных) тенденция к сепарации малой индивидуальной семьи стала заметной не ранее середины I тысячелетия до н. э. [34, 97—104; 40]. В знатных семьях ими, выделявшихся из среды правящей родовой верхушки, процесс становления семьи шел быстрее, а сама организация этих семей в форме большого клана стала со временем той нормой, на которую впоследствии всегда ориентировались в Китае. Особенно отчетливо видно это на примере обрядов и норм, .которые были связаны с брачными отношениями.
В общинной деревне брачно-семейные отношения регулировались древними традициями. Для крестьянских парней и девушек даже в Чжоу, судя по песням «Шицзин», любовные встречи и свободный выбор мужа или жены были нормой. Именно любовь, свободный выбор любимого служили в то далекое время прочным цементом супружеской жизни. И именно о любви, любовном томлении, сердечной близости, стремлении к любимому говорят многие лирические строки песен. Собирая сливы, девушка поет о любимом, ждет свидания с ним [I, 2, IX, № 20; 179, 29]. Двое пришли на свидание, встретились на лесной опушке, рядом с убитой ланью [I, 2, XII, № 23; 179, 32]. Робкий и застенчивый юноша воспевает нежность и красоту любимой [I, 3, XVII, № 42; 179, 55]. Тоскует юноша, ожидая встречи, не видя своей любимой рядом с другими девушками [I, 7, XIX, № 93; 179, ИЗ]17.
17
Подобной лирикой наполнены многие песни «Шицзин», что, кстати, доставило позже немало хлопот и забот конфуцианским комментаторам, усердно старавшимся «облагообразить» тексты песен, придать им иной смысл, найти в них аллегорическое изображение любви к государю, старшему и т. п. Эту особенность комментариев к «Шицзин» верно подметил и оговорил еще академик В. П. Васильев [31]. Учитывая это, переводчик «Шицзин» на русский язык А. Штукин сумел увидеть в песнях и удачно передать их истинный смысл, их подлинное звучание.