Страница 163 из 367
Зеленый Джордж, обходящий по долгу службы окрестности города Вейкфилда, становится участником решающих событий одной из англошотландских войн XIV в. Он завлек остатки шотландской рати и самого короля Александра Шотландского в чащи, где шотландцы становятся пленниками Эдуарда III. В то время как отцы города готовы сдать Вейкфилд шотландцам и мятежным лордам, изменившим королю, простой малый, Зеленый Джордж, спасает город да еще наносит поражение противнику и чванным лордам. Когда же король Эдуард предлагает Джорджу посвятить его в рыцари, смелый простолюдин отказывается: он предпочитает остаться йоменом, свободным крестьянином, беречь городские поля и беречь свою невесту, образ которой напоминает Мэрион баллад о Робине Гуде, непосредственно участвующего в драме.
А. М. Горький, еще мальчиком прочитавший эту пьесу Грина, был в восторге от пафоса демократической честности и достоинства.
Слияние и свободное чередование белого стиха и ритмичной, живой прозы, сочетание героики и комизма, шутовские эпизоды, соседствующие со сценами битв, вводят нас в стихию исторической хроники Шекспира, которая, конечно, многим обязана миру, созданному Грином-драматургом.
Другая пьеса Грина, «История монаха Бэкона и монаха Бонгея» (опубл. посмертно в 1594 г.), впитала материалы английских народных сказаний о чернокнижниках и колдунах. Их героем был английский философ XIII в. Роджер Бэкон, лицо реальное, своеобразный английский Фауст, вошедший в народное сознание как смелый чародей-фокусник. Не споря с таким истолкованием личности Роджера Бэкона, Грин создает образ характерного для Ренессанса ученого, страстного естествоиспытателя и изобретателя, чьему разуму тесно в рамках средневековой науки и этики.
При неоспоримых достоинствах пьес Грина в них еще просматриваются черты то площадного балагана, то наивной деревенской игры. И все же они — неповторимая грань английской ренессансной драматургии. Уже современникам они представлялись подлинно народными, как писал об этом в 90-х годах XVI в. один из основоположников английской театральной критики — Генри Четтл.
Грин писал также пьесу «историческую» — «Яков IV», и не исключено, что именно на почве этого жанра он столкнулся с Шекспиром. Исследователи допускают, что первая шекспировская драматическая хроника «Генрих VI» в основе своей могла быть написана Грином. Грин вообще в драматургии оказался важен больше как источник, по своему влиянию, а не по самостоятельному значению. Успехом пользовались его «памфлеты», прозаические повести, но в драматургии он, как видно, не мог найти себе подобающего места: все пять его известных нам пьес были опубликованы посмертно. При жизни на сцене его затмевали как автора те же друзья — другие «университетские умы», а потом еще этот «выскочка» Шекспир.
Самое значительное явление среди предшественников Шекспира — его сверстник, поэт и драматург Кристофер Марло (1564—1593), по существу создатель английской трагедии эпохи Возрождения. Сын бедняка, учившийся в Кембридже из милости случайного покровителя и затем подозреваемый в «атеизме», как тогда в Англии называли разные проявления свободомыслия, Марло прожил короткую, но сложную и до сих пор во многом не разгаданную жизнь. Обстоятельства его смерти раскрылись только в XX в.: поэт был заколот агентом королевской тайной полиции.
Известность Марло приобрел сначала как тонкий ученый-поэт. Поэма «Геро и Леандр», переводы с греческого и латинского прославили его во взыскательном кружке вольнодумцев, собиравшемся в доме поэта и флотоводца Уолтера Ралея, автора «Открытия Гвианы», «Всемирной истории» и сонетов.
Однако поэтический мир Марло оказался богат не столько лирическими, сколько титаническими трагическими образами. «Тамерлан Великий» (1558), «История доктора Фауста» (1588), «Мальтийский еврей» (1589), «Король Эдуард IV» (1589) — эти трагедии Марло, совершенно различные по сюжету, по персонажам и по времени действия, объединены одной темой — порыв и поражение дерзающей и незаурядной личности. Подобная тема была глубоко современна для второй половины XVI в., в ней отразились многие психологические коллизии позднего гуманизма.
Тамерлан, простой «скифский пастух», превращается во владыку восточного мира, в «бич божий». Трагедия Тамерлана, неумолимого, беспощадного властителя, в том и заключается, что его возможности не беспредельны, что рано или поздно «фортуна» обрушит на него множество бед и среди них — страшнейшую для него беду разочарования. Тамерлану уже некого и нечего завоевывать, он не смог, однако, завоевать сам себя, придать хаосу чувств, кипящему в его груди, ту гармонию, без которой человек не знает счастья.
Мальтийский еврей Варрава, смертельный враг Ордена мальтийских рыцарей, мстит за полученные от Ордена оскорбления и унижения. Мстит при помощи турок — исконных врагов Ордена. Варрава ссорится и с турками, завязывает сложнейшую интригу, в результате которой его враги должны истребить друг друга. Но замысел его раскрыт, и он погибает в чане с кипящим маслом, приготовленном для врагов. Эта пьеса — одна из самых беспросветных трагедий злодейства; разум и страсти Варравы, его хитрость и одаренность дипломата оборачиваются против него самого, делают его жертвой затеянной им недостойной и кровавой борьбы.
Однако полнее всего трагедия как жанр обрисовалась в «Фаусте» Марло, ведущем свое начало от немецкой народной книги, переведенной в Англии в 1550 г.
Истории о докторе Фаусте — это конфликт нового человека со старым миром, старыми представлениями. Фауст отказывается от знаний — они устарели. Отжили свое кишащие при королевских дворах жалкие схоласты, к числу которых принадлежит Вагнер: уже здесь появляется эта карикатура на лжеученых. Союз с дьяволом делает Фауста, казалось бы, всесильным: полученные им новые знания и власть он употребляет на то, чтобы увековечить себя. Но без подлинно великой цели, которая отличала, например, Гамлета, могущество Фауста приобретает самодовлеющий характер и опустошает его душу. Он попадает в ад как обыкновенный грешник. Вновь возникает свойственный Марло мотив бессилия титанического характера перед властью Судьбы, фортуны, которая здесь воплощается в образы «нечистой силы».
Итак, в центре внимания Марло — становление могучего характера человека эпохи Возрождения. Вместе с тем нельзя не заметить в его творчестве надорванности, противоречивости: раскрывая трагедию одинокого мощного борца, Марло, в отличие от Шекспира, будто и сам упивается его обреченностью.
Создатель могучих трагических характеров эпохи Возрождения обращал меньше внимания на обстоятельства, в которых действуют созданные им титаны. Но при всем том драматургии Марло в целом присуща особая грозовая атмосфера, на фоне которой вырисовываются фигуры его героев. И это было дыхание эпохи, ее битв, в которых кроилась карта нового мира, его дерзаний, споров, злодейств.
Экспрессивность образов Марло усугублялась его стилем, склонным к резкой гиперболе, к перегруженности сложными сравнениями. Как Лили и Грин, Марло наложил свою печать на стиль Шекспира. Велик вклад Марло и в развитие стихотворной структуры английской драматургии. Опираясь на опыт предшественников и особенно на хорошо изученную им систему античного латинского стиха, Марло совершенствует нерифмованный пятистопный стих. Его «белый стих» дает бесконечные вариации ритмов, позволяет передавать сложные оттенки настроения, могучие порывы души и размышления, в которые вторгаются свойственные Марло яркие описания.
На рубеже XVI—XVII вв. на английской сцене разгорелась так называемая «война театров», в свою очередь нашедшая отражение в «Гамлете»: «Немало было шуму с обеих сторон ...одно время за пьесу ничего не давали, если в диалоге сочинитель и актер не доходили до кулаков». Здесь содержится указание на расстановку сил в этой «войне». С одной стороны — «сочинитель», т. е. литератор, создающий пьесу как произведение. С другой — актеры или драматурги, являющиеся одновременно актерами, и они приспосабливают пьесу к условиям сцены и вкусам публики так, как им заблагорассудится. Не всегда стороны разграничивались отчетливо, тем более что литературно-театральная борьба осложнялась личной неприязнью, и, по существу, противники отличались друг от друга гораздо меньше, чем это им казалось или чем они стремились это представить. Но борьба в целом была пересмотром принципов, на которых до этого строился английский театр и его драматургия. Центральным полемическим пунктом оказалась именно та самая «неправильность», определявшая природу английской драматургии. Эта «неправильность», кстати, обсуждается тут же, в «Гамлете»; обсуждается, вызывает некоторую иронию и — продолжает служить шекспировской драматургии. «Война театров» вспыхнула как раз в момент расцвета шекспировского гения, на высшей точке развития английской ренессансной драмы. Зрелость, выявленность возможностей «неправильной» драмы и сделали насущным обсуждение ее особенностей.