Страница 2 из 18
Очевидно, что любой художественный образ есть не только отображение мира, что он всегда представляет собой и (более простую или более сложную) структуру отражающего и порождающего сознания. Об изобразительных возможностях Кафки писали уже не раз. Д. В. Затонский в своей книге о Кафке (1972) очень точно замечает: Кафка «видит, а не изображает».
Что «видит» Кафка? На что указывают образы в его книгах? Где располагается «иное»? В дневнике Кафки на самой первой странице, датированной 1910 г., автор фиксирует образ, точнее, возможность образа, рассматривание образа, программное для его взгляда: «Зрители цепенеют, когда мимо проезжает поезд». Что здесь изображено? Зрители? Или здесь лишь делается намек на возможность такого изображения? Скорее перед нами возникает фиксация определенного момента созерцания, описание взгляда. Самих зрителей мы не видим. Однако мы можем почувствовать их оцепенение, благодаря тому, что наблюдающий за ними видит их оцепенение и пытается передать его нам. А где же находится сам наблюдающий? Он тоже цепенеет, как и другие зрители, когда мимо проезжает поезд? Или он тот единственный, кто, с одной стороны, должен оцепенеть, но, с другой, из состояния своего оцепенения умеет воспринимать и отражать оцепенение других? Выбор особого угла зрения, как известно, создание уникальной перспективы рассмотрения относится к сути «кафкианского». В дневнике Кафка записывает однажды: «Я строю планы. Я пристально смотрю перед собой, чтобы не отвести взгляда от воображаемого глазка воображаемого калейдоскопа, в который гляжу».
Опыт смотрения на оцепеневших зрителей, с одной стороны, возможно отнести к вполне банальному жизненному переживанию Франца Кафки, который часто путешествовал по железной дороге. Однако речь может идти и о сцене, которая была известна любому посетителю синематографа в начале нашего столетия, о сцене «Прибытие поезда на вокзал», снятой братьями Люмьер. Перспектива, которую представляет Кафка, получает здесь существенное расширение, поскольку речь может идти не только о зрителях, которые цепенеют при взгляде на поезд, проезжающий мимо них, но и о зрителях, которые сидят в темном зале и переживают это оцепенение как реакцию на кадры проезжающего на экране поезда, на кадры, которые создаются художником таким образом, что восхищение и ужас зрителей в эти кадры уже вработаны. Кафка как пишущий и описывающий зритель не только переживает «иное состояние» предметов, но и создает и отображает его в своем произведении, повышая аффективное начало в создании и изображении вследствие того, что он вводит указательные, намекающие фигуры, которые «показывают» на ужасное и находятся в напряженном отношении к основной фигуре, которая переживает ужасное или же сама его создает (новелла «Превращение»).
Хорошо известно, насколько беспомощно-наивно реагировали на тексты и образы Кафки его первые читатели и слушатели. После публичного чтения новеллы «Приговор» Кафка отмечает в дневнике: «Старый Вельч особенно похвалил живописное изображение в рассказе: „Я словно вижу этого отца прямо перед собой” — и при этом он смотрел в совершенно пустое кресло, в котором сидел, пока шло чтение». Кафка довольно раздраженно реагирует на традиционное образное восприятие: «Сестра сказала: „Я узнаю нашу квартиру”. Я подивился тому, насколько неверно было воспринято место действия, и сказал: „Тогда отцу пришлось бы жить в клозете”».
Неверное восприятие места действия касается не только того, что одна квартира перепутана с другой: речь идет о другом месте действия, о пространстве внутреннего мира. По Кафке, «не существует возможности наблюдать внутренний мир, как это возможно при наблюдении внешнего мира. По меньшей мере, описательная психология, вероятно, представляет собой полный антропоморфизм. Внутренняя жизнь может только проживаться, не быть описанной». Австрийский прозаик пишет о «чудовищном мире», который «теснится» в его голове. «Но как мне освободиться от него и освободить его, не разорвав. И все же лучше тысячу раз разорвать, чем хранить или похоронить его в себе. Для того я и живу на свете, это мне совершенно ясно». Эта внутренняя перспектива предстает как перспектива пристального взгляда, направленного на оцепеневших зрителей, когда мир вдруг становится иным, и эта его инаковость должна быть сообщена читателю, который не только относится к оцепенелым зрителям, но и способен к сопереживанию его метаморфоз вследствие наблюдения за наблюдателем.
Одна из известнейших дневниковых записей Кафки (июль 1913 г.): «На шею набросили петлю, выволокли через окно первого этажа, безжалостно и равнодушно протащили, изувеченного и кровоточащего, сквозь все потолки, мебель, стены и чердаки до самой крыши, и только там появилась пустая петля, потерявшая остатки моего тела, когда им проламывали черепичную кровлю».
Это «созерцание сна», вернее, это литературное изображение парящего состояния чувств спящего человека, этого «мысле-чувства» часто трактовалось как доказательство крайней сенсибельности автора, его страданий и болей. На мой взгляд, этот отрывок содержит своего рода описание повествовательной стратегии Кафки в его произведениях: он словно накидывает петлю на шею своему читателю и безжалостно протаскивает сквозь свой текст (через все его потолки, стены и чердаки). В конце чтения веревка не обрывается до конца. Появляется что-то вроде пустой петли, потерявшей остатки тела читателя, но одновременно раскачивающейся перед его внутренним взором и укорененной в его глубинные воспоминания, сидящей в памяти глубоко и прочно, так что этот образ перманентно объявляется в его снах. Мысль о петле «пронизана чувствами». Не возникает обычная мысль, не возникает отчетливый образ, не возникает внятное чувство — происходит соединение всего этого воедино, и ясная неясность, отчетливая неотчетливость раскачивается подобно пустой петле над читателем, полупомысленная, полуувиденная, полупочувствованная.
По Кафке: «Дупло, которое прожигает гениальная книга в нашем окружении, очень удобно для того, чтобы поместить там свою маленькую свечку». Маленькая свечка читателя помещается в дупло, которое произведения Кафки выжгли в окружающем нас мире, и при этом слабом свете читатель из собственного оцепенения может бросить несколько взглядов на оцепенение гениального наблюдателя, который смотрит на зрителей, цепенеющих, когда мимо проезжает поезд. Ведь поезд проезжает и мимо читателя.
Александр Белобратов
Замок
1
Прибытие
Был поздний вечер, когда К. добрался до места. Деревня тонула в снегу. Ни горы, ни замка не было видно, мрак и туман окутывали гору, и в этой кромешной мгле большой замок там, наверху, не выдавал себя ни единым проблеском света. Стоя на деревянном мосту, по которому уползал от дороги к деревне убогий проселок, К. долго вглядывался в эту обманчивую пустоту.{1}
Потом пошел искать ночлег. В трактире еще не спали, хозяин, правда, комнат не сдавал, но, застигнутый врасплох и даже напуганный приходом столь позднего гостя, согласился уложить К. прямо между столами на соломенном тюфяке, и К. не стал возражать. Несколько крестьян сидели за пивом, но ему ни с кем говорить не хотелось, и он, сам стащив тюфяк с чердака, устроился на полу поближе к печке. Стало тепло, мужики сидели тихо, усталым, но пристальным взглядом он какое-то время на них поглядывал, потом уснул.
Вскоре, однако, его разбудили. Молодой человек, по-городскому одетый, с фиглярской физиономией — глаза щелочкой, брови щеточкой, — стоял над ним чуть ли не об руку с хозяином. Мужики тоже еще были здесь, некоторые развернули свои стулья в их сторону, чтобы получше видеть и слышать. Молодой человек весьма учтиво извинился, что вынужден К. разбудить, представился сыном замкового кастеляна, после чего заявил:
— Деревня относится к владениям Замка, и всякий, кто здесь живет или просто ночует, в известном смысле живет или ночует в Замке. Без графского разрешения такое никому не дозволено. У вас такого разрешения нет, во всяком случае, вы его не предъявили.