Страница 96 из 97
Едва ли можно сомневаться в том, что непосредственным поводом для написания „Искусства XIX века“ послужил выход в свет книги А. Бенуа „История живописи в XIX веке. Русская живопись“ (СПб., 1901), построенной на основах идеалистической эстетики. Появлению этой книги предшествовало издание в Мюнхене „Истории живописи в XIX веке“ Р. Мутера. Перевод книги Мутера издан в 1899–1901 годах (три тома) издательством „Знание“.
Выход в свет указанной литературы свидетельствовал о распространении декадентских настроений и идей. В период подготовки и проведения первой русской революции, а особенно в период наступившей за ней реакции, в связи со все усиливающимся в рядах дворянской и буржуазной интеллигенции шатанием, разбродом, упадочничеством, либеральным ренегатством и декадентством во всех его видах, в то десятилетие (1907–1917), которое, по мнению М. Горького, заслуживает названия самого позорного и самого бездарного в истории русской интеллигенции, книга Бенуа сыграла вредную роль. Влияние ее сказывается и до настоящего времени — в пережитках эстетства, теории „чистого“ искусства, космополитизма.
М. Горький выступил с критикой книги Мутера в год выхода в свет ее русского перевода („Библиографическая заметка. Мутер. История живописи в XIX веке“. „Нижегородский листок“, 1899, № 314). Подчеркнув, что это „большой труд, переведенный на несколько языков и пользующийся за границей крупной известностью“, и отметив, что он имеет пока только два первых выпуска этой книги, охватывающие период первых двух десятилетий века, Горький кратко излагает исходные позиции Мутера: „Во введении к своей книге, — пишет он, — автор говорит: „Тот, кто взялся рассказать историю живописи в XIX веке, должен удовлетворять иным требованиям, чем историк искусства предшествовавших времен“. „Подобное заявление автора, — констатирует Горький, — позволяет ожидать от него большой точности в характеристике школ и лиц, а также в изображении эволюции современного искусства“. Но Горький не принимает позиций Мутера. Признав ценным заявление автора о том, что „XIX век обозначает не только новое столетие, но и новую эпоху всемирной истории“, что „государственные и общественные перевороты, которые совершались в течение его, средства сообщения, успехи промышленности и торговли коренным образом изменили жизнь“, Горький продолжает, — „и прибавим от себя, — создали много новых людей, введя в изжившееся буржуазное общество более здорового духовно трудящегося человека с новыми требованиями ко всему порядку жизни этого общества, а в частности и к искусству“. Автор, пишет Горький, говорит, что „новые люди нуждаются в новом искусстве“. — „Он не определяет, кто они, эти новые люди, но мы думаем, что это именно указанный нами трудящийся человек“. Так Горький уже на основе первых двух выпусков книги Мутера, излагающих историю искусства начала XIX века, поставил основной вопрос — о социальной направленности книги. Последующие ее главы (выпуски) показали, что она была направлена против искусства, отражающего интересы „трудящегося человека“.
В лице Стасова Мутер и Бенуа также нашли своего ярого врага. Позиции Бенуа получают и уничтожающую критику Репина, что находит отражение в его переписке по этому вопросу со Стасовым. Так, в письме от 12 декабря 1900 года он называет книгу Бенуа „паршивой брехней собачонки“ и заявляет, что ее „мочи нет читать“ (IV, 43).
Стасов внимательно следит за дальнейшими действиями группы „Мир искусства“ и Бенуа, остро реагируя на их выступления (см. статьи: „Нищие духом“, „Подворье прокаженных“, „Мой адрес публике“, „Верещагинские картины“, т. 3). „Я сию секунду прочитал еще одну статью Александра Бенуа о русском искусстве, — сообщает Стасов в мае 1901 года, — и просто в ярости и бешенстве!!..Напечатана эта гадость и мерзость в книге: «Россия в конце XIX века»… (IV, 48).
Вот в этих условиях усиления декадентских настроений среди части художественной интеллигенции Стасов принимается за свой труд «Искусство XIX века». Задача этой работы Стасова — противопоставить реакционным эстетическим позициям Бенуа и группы «Мир искусства» позиции материалистической демократической эстетики. На классических образцах русского и западноевропейского искусства и музыки он раскрывает достижения подлинно реалистического искусства, резко противопоставляя его искусству декадентского лагеря. Обоснованием и утверждением передовой роли современного русского реалистического искусства во всеобщей истории искусства XIX века Стасов разоблачает реакционную клевету декадентствующих космополитов, показывая, что их эстетические позиции основываются не на передовых достижениях подлинного искусства, а на образцах его распада и разложения.
Самобытность, народность, реализм, художественное мастерство — таков в этой работе критерий Стасова в оценке различного рода течений и направлений, творчества архитекторов, живописцев, скульпторов, композиторов и в определении их места в истории искусства.
Страстный патриот своей родины, Стасов далек от национальной ограниченности. Для него все народы равноправны: «…уважение к народностям, к жизни, нравам, обычаям, творчеству», — таково одно из решающих его требований к историку искусства. Стоя на уровне устремлений передовых людей, он утверждает, что «нет в искусстве избранных и отверженных» и что «творчество всех народов, коль скоро оно самостоятельно, оригинально и искренно, достойно почтения, любви и внимательнейшего изучения». Стасов убедительно раскрывает огромное прогрессивное значение художественного творчества русского народа в истории мирового искусства, показывая его новаторскую роль, глубокую идейную целеустремленность, одухотворенность и высокое художественное мастерство.
«Искусство XIX века» является ценным вкладом в дело создания истории русского и западноевропейского искусства. Но вместе с тем этот большой труд Стасова не свободен от отдельных ошибок и противоречий. В своих воспоминаниях Репин свидетельствует, с какой большой любовью Стасов воспринимал античное искусство, как он восхищался многими великими художниками прошлого, например, Рембрандтом. Он «ненавидел только установившиеся до рутины общие места в искусствах — но во всех искусствах», — констатировал Репин («Воспоминания о В. В. Стасове». «В. В. Стасов. К 125-летию со дня рождения». «Искусство», 1949, стр. 19). Однако в работе «Искусство XIX века», заявив, что «наш век есть истинный наследник своих старших родственников… истинный внук великого XVII века… истинный сын еще более великого XVIII века», Стасов все же по существу в значительной мере недооценивает искусство предшествовавших XIX веку столетий. В вводной части к разделу живописи он лишь бегло упоминает имена Рафаэля, Микель-Анджело, Леонардо да Винчи и, таким образом, почти совершенно не останавливает внимания читателей на эпохе Возрождения, на той эпохе, которая, по определению Ф. Энгельса, «нуждалась в титанах и которая породила титанов по силе мысли, страстности и характеру, по многосторонности и учености» («Диалектика природы». Партиздат, 1936, стр. 87). По заслугам высоко оценивая русское искусство второй половины XIX века, Стасов не замечает, что его успехи были в известной мере подготовлены развитием реалистических тенденций в русском искусстве предшествовавшего времени. Глубоко ошибочным является утверждение Стасова, что в XVIII и в начале XIX века русского искусства «не было, хотя по бумагам оно числилось существующим». Подобное утверждение проистекает из недооценки Стасовым творчества ряда русских живописцев, скульпторов, композиторов, архитекторов XVIII и первой половины XIX века-Левицкого, Боровиковского, Кипренского, Мартоса, Пименова, Козловского, а особенно — Венецианова, Брюллова и Шубина. Правильно оценивая значение творчества Федотова, Стасов не замечает развития бытового жанра до 30-х годов. Он не видит предшественников Глинки в деле создания русской реалистической оперной музыки (например — «Мельник» Соколовского, «Санкт-Петербургский гостиный двор» и «Несчастье от кареты» Пашкевича, «Ямщики на подставе» Фомина). Недооценивает он и национальное русское зодчество до второй половины XIX века и некоторые произведения русской исторической живописи (Ге «Петр и царевич Алексей», Репина «Царица Софья», «Иван Грозный и сын его Иван», произведения Сурикова). Признавая, что «великая распространенность и слава Чайковского были во многих отношениях справедливы и законны», Стасов своим утверждением — «в музыкальной своей натуре (он) вовсе не носил элемента национального» — дает неправильное представление о существе творчества великого композитора. Заслуженная слава Чайковского как творца опер, слава, утвержденная во всем мире, опровергает заявление Стасова, что великий композитор в этой области творчества имел «всего менее способности».