Страница 86 из 97
Начну с тех, кого уже нет более среди нас.
Один из самых решительных противников «балакиревской партии» (как называл ее Даргомыжский), Чайковский писал в 1877 году: «Мусоргский по таланту, может быть, выше и Римского-Корсакова, и Кюи, и Бородина…» Нельзя, мне кажется, не согласиться почти вполне с этим приговором врага. Чайковский не выносил сочинений Мусоргского, музыку его называл «грязью», оперу «Борис Годунов» посылал «от души к чорту», говоря, что эта «самая пошлая и подлая пародия на музыку», Мусоргского самого называл «натурой узкой, низменной, лишенной потребности самоусовершенствования, слишком уверовавшей в нелепые теории своего кружка и в свою гениальность», натурой, любящей «грубость, неотесанность, шероховатость». Все эти определения не могли быть иными при свойствах и художественной физиономии самого Чайковского (о чем будет говорено ниже). Притом же эти слова писаны Чайковским в 1877 году, когда не было еще на свете или не было известно в Москве капитальнейших созданий русской школы, например, 2-й симфонии и «Игоря» Бородина, «Снегурочки» Римского-Корсакова, «Тамары» Балакирева и др. Конечно, все эти вещи навряд ли бы изменили мнение Чайковского, но все-таки он, при великой своей честности, прекрасно сделал, что высказал ту глубокую истину о Мусоргском, которая шевельнулась на дне его художественной натуры. Что подумал про Мусоргского Чайковский, то еще раньше его подумали и сознали многие другие современники Мусоргского (конечно, в России, никак не за границей, где его еще и по сю пору вполне игнорируют), и в числе этих современников был всегда и я. Нас может только глубоко радовать сложившееся в лагере вражеском верное понятие о том, что мы любим страстно. Истина и там победила!
Мусоргский родился реформатором, починателем, подобно Глинке и Даргомыжскому, хотя, без сомнения, с талантом гораздо менее обширным и важным. Его деятельность принадлежала той сфере искусства, где раньше его действовал Даргомыжский и которая носит название «реализма». Но здесь он явился таким созидателем нового и небывалого раньше его, что еще при первых его попытках Даргомыжский говорил: «Этот пойдет дальше меня». И действительно, еще не было тогда на свете «Каменного гостя», этого колоссального почина новой музыки, истинной «музыки будущего» (в противоположность не-истинной «музыке будущего» Рихарда Вагнера), а Мусоргский создавал уже целую массу своих романсов, полных того самого духа, склада, выражения, которые нарисовали впоследствии все великое и необычайное в «Борисе» и в «Хованщине». «Каменный гость» никакого нового материала не прибавил в натуру Мусоргского. Великий новый русский реформатор уже и сам был весь готов.
Мусоргский внес в новую русскую музыку элемент правды, реальности — нераздельное соединение слова и музыки, правду интонации, доведенной до наивысочайшей степени естественности и жизненности. Но вместе, Мусоргский обладал несколькими другими элементами, которых не существовало даже еще и у Даргомыжского. Как было уже указано выше, Мусоргский способен был выражать русскую национальность во всех ее глубочайших реальных чертах, что почти вовсе не было доступно Даргомыжскому или, по крайней мере, в степени еще очень не великой. Элемент комизма был одною из главных сторон музыкальной натуры Даргомыжского, но у него он проявлялся всегда лишь в одном естественном лице и никогда не способен был давать целые картины, где бы действующими лицами являлся в комическом положении и с комическою ролью и выражением целый ряд разнообразных, разнохарактерных личностей мужского и женского пола. У Мусоргского, наоборот, комические сцены множества лиц зараз, с разнообразными характерами и физиономиями, составляют венец и торжество творчества Мусоргского. Такие сцены, как первая народная сцена на Кремлевской площади в «Борисе», сцена «Чествования боярина в Кромах» в конце той же оперы, «Сцена в корчме» там же, целый ряд народных сцен в Кремле в начале «Хованщины», сцены стрельцов с женами в Стрелецкой слободе в этой же опере и т. д., явились на театре чем-то совершенно новым и своеобразным. Наконец, тот детский мир, который проявился с такой глубиной чувства и натуры, грации и наивности в его несравненной «Детской», есть новое, своеобразное явление в музыке, совершенно оригинальное даже и после чудных детских сценок Шумана — только еще инструментальных и лишенных тех изумительно правдивых интонаций голоса, которые так поэтично являлись у Мусоргского.
Наконец, Мусоргский создал еще нечто совершенно новое: музыкальную сатиру, где он с неистощимым комизмом, картинностью («Классик», «Раек») и образностью разил своих музыкальных врагов и противников и передавал их облик в таких оригинальных формах, что слушатели помирали со смеху и словно видели и слышали живыми представляемые личности. Все эти самобытные начинания дают творениям Мусоргского высокое, совершенно особенное значение в ряду всех других композиторов.
Если у Мусоргского было много недостатков в технике, если он не был достаточно в классном отношении муштрован, если он не был одарен способностью к оркестру — об этом можно сожалеть. Все подобные недостатки мешали ему, конечно, стать еще ступенью выше того, чем он стал на своем веку, но от подобного несовершенства еще очень далеко до того «невежества» и «ничтожества», в которых так охотно желали бы похоронить Мусоргского его враги и противники. Никогда ошибки и прегрешения против грамматики и синтаксиса не затемнят тот великий дух, то великое создавание, которые лежат в груди у истинных поэтов и художников. Ошибки и прегрешения против учебников — какой школьный учитель не в состоянии их указать и даже выправить! Но как далека еще эта школьная хомутовщина от высокого, поэтического творчества! Мусоргский, не взирая на все свои несовершенства, был поэт и художник великий. Он неотразимо действовал на дух и чувство тех из своих слушателей, которые не были еще испорчены школой, классами, итальянскими привычками и безвкусными традициями. Всего более осуждали Мусоргского те люди из числа публики, композиторов и критиков (напр. Г. А. Ларош), которые ищут в музыке только «красивости», «льстивых для слуха мелодий» (как говаривал Даргомыжский), традиционных «музыкальных форм» и которым нет никакого дела ни до правдивости выражения душевного, ни до национальности. Техники оскорблены были несоблюдением принятых правил, дерзостью музыкальной речи и оборотов и обзывали их «безграмотностью».
Главные создания Мусоргского — две его оперы: «Борис Годунов» и «Хованщина». Это — чисто две исторические картины, гениально выраженные в музыке, но без старинных условных форм: арий, дуэтов, терцетов прежнего времени, — а это был важнейший пункт обвинения со стороны перепорченной в своих вкусах публики. Другой отдел созданий Мусоргского составляли его романсы. Одни из них были эпические («Саул», «Еврейская песнь»), другие — трагические («Спи, усни, крестьянский сын», «Савишна», «Забытый», «Трепак», «Полководец» и др.), третьи — комические («Козел», «Семинарист», «Озорник», «По грибы» и др.), четвертые — грациозные и наивные («Детская»). Все это было создано совершенно вне той сферы, которою публика и музыканты остаются довольными, удовлетворенными. Любви — главного мотива, которым всего более пробавляются и все публики, и большинство композиторов, — почти и вовсе тут нет, а вместо того всегда на сцене что-то важное, глубокое, то трагическое из судеб человеческих, то поэтическое и картинное, то насмешливое, трунящее и хохочущее над кривизнами и безобразиями человеческой жизни. На что это было похоже! Кому это было нужно? Да еще вовсе без «льстивых для слуха мелодий»!
Заметим, что к усугублению непозволительных прегрешений Мусоргского, почти все романсы его были в глубоко национальном духе. В этом он был гораздо последовательнее Глинки. Глинка, несравненный, гениальный создатель «народности» в оперной исторической музыке, сочинял все свои романсы в стиле ничуть не русском народном, а общемузыкальном, общеевропейском; исключение составляют две еврейские песни Рахили, несколько других, приближающихся к стилям польскому, испанскому и итальянскому. Будто бы русские романсы молодости Глинки — ничего действительно русского не заключают. Даргомыжский, напротив, так мало представлявший в своей музыке русского, создал (какая странность!) несколько романсов, истинно и глубоко русских («Червяк», «Титулярный советник», «Мельник» и др.). Мусоргский сочинял свои романсы в этом же истинно русском духе и складе, но только пошел еще гораздо дальше Даргомыжского, и с величайшим талантом углубил и расширил рамки и горизонты его. Романсы Мусоргского взяли себе задачей все слои русского общества: и крестьянский, и дворянский, и средний; они изображали и мужчин и женщин, и старых — и молодых, и взрослых — и детей, и нянек — и семинаристов, и полководцев — и юродивых. Ясно, все это было для тогдашней публики, композиторов и критиков — негодно и противно. Всего этого русские концерты чуждались столько же, как сцены театральные. Только у одних музыкантов-композиторов балакиревского кружка теплилась в их уголку священная лампочка вдохновения и понимания, и при ее свете согревались товарищи-таланты, только они со своей любовью и со своим горячим сердцем выносили эти золотые куски золота и драгоценных камней в свои собрания и концерты в Бесплатной школе. Одни они и их друзья и товарищи смотрели и радовались и удивлялись на Мусоргского. Прочие люди почти все отсутствовали или ничего не понимали.