Искусство девятнадцатого века

Из числа этих лживых гор мрамора и бронзы портретные статуи и бюсты немецких скульпторов оказываются, сравнительно, еще лучшими работами их, особливо в течение последних двух-трех десятилетий. Тут встречается иногда не только изучение натуры, но и жизни и сильное симпатичное приближение к природе. Так, например, истинно прекрасна статуя королевы Луизы Рауха, истинно характерен и жизнен бюст великого живописца Менцеля, вылепленный с натуры Бегасом и находящийся в берлинском Национальном музее. Его чудная работа напоминает лучшие бюсты с натуры итальянцев XV века; в высокой степени замечательны также по типу и выражению головы Лессинга, Шиллера и Гете в монументах Ритчеля и др. Но коль скоро немецкий скульптор задается мыслью «сочинить», «создать сюжет», он тотчас опускается в безбрежное море глубоких соображений, метафизики, хитросплетений, у него являются тотчас же «намеки тонкие на то, чего не ведает никто». Возьмите, например, такого умного, такого дельного, такого даровитого художника, как Ритчель. Его письма и дневники наполнены бесконечными рассуждениями об «идеале», об «Uridee» (праидее), о том, что такое «идеализм» и что такое «реализм», и чего именно он желает держаться; возьмите точно так же письма, разговоры и дневники другого умного, дельного и талантливого немецкого скульптора, Рауха: у этого точно так же метафизики не оберешься, а метафизика эта ни к чему лучшему не приводит его, как к ограничению и порче самого себя, к принуждению собственного своего дарования бегать в кандалах. И вследствие этой-то метафизики и праидей, вследствие ученого искания чего-то особенно глубокого и высокого, вечного и несокрушимого, немецкие скульпторы наполнили свои площади, мосты, улицы и скверы множеством Минерв и амазонок, греческих юношей и воинов, то размахивающих мечами, то раненых и падающих («Амазонка со львом» Киса, «Минерва с юношей» Вольфа и др.). Даже талантливый Арнольд Бегас, которого за его стремление к реализму немцы прозвали «Рубенсом скульптуры», всего особеннее прославился какими группами? Группой «Венера и Амур», аллегорическими (впрочем, очень красивыми) фигурами: «Лирика» и «Драма» на монументе Шиллера, реки «Эльба» и «Висла» на дворцовом колодце. Все античность да аллегория, все античность да аллегория, без них немцы ни шагу! Но немецкие писатели именно эту-то античность да аллегорию и ставили своим художникам всегда в заслугу. Они говорили (например, Любке), что Раух «каким-то дыханием античного чувства красоты всегда смягчает жесткости и угловатости временных и индивидуальных форм». Смягчает! Но хорошо ли, нужно ли «смягчать», требует ли этого настоящее, правдивое, жизненное искусство? И это — тот самый Раух, который признается у них именно главой и вершиной художественного реализма в скульптуре!

Однакоже среди всех этих заблуждений и ограничений вот какое странное явление произошло. Немецкие скульпторы, при всей даровитости разных отдельных художников, во многом и сильно уступали, в течение XIX века, французским скульпторам: у них никогда не было ни изящества в той степени, как у французов, ни того оживления и страстности, ни той увлекательности, которыми так часто отличались французы. И при всем том нельзя не видеть, что лучшие и значительнейшие монументы, какие только появились в Европе в продолжение XIX столетия, созданы не французами, а немцами. Это: колоссальная конная статуя Фридриха II в Берлине работы Рауха и колоссальная статуя Лютера в Вормсе работы Ритчеля. Обе были созданы во второй половине столетия: первая в 1851, вторая в 1868 году. Оба художника были всю жизнь великие друг с другом приятели и единомышленники; оба создали нечто великое и высокозамечательное. Правда, у обоих вышли эти два монумента далеко не вполне хорошо. Многочисленные барельефы на пьедесталах, бесчисленные фигуры внизу, под главными статуями и вокруг них, оставляют желать еще многого. На монументе Фридриха II — его фельдмаршалы, генералы, министры, чиновники, ученые, литераторы и художники, на монументе Лютера — его современники и товарищи по делу: Меланхтон, Рейхлин, Виклеф, Гусс, Савонарола, женские аллегории городов — ординарны и мало удались авторам. Не было бы, кажется, большой потери, если б этих скульптур вовсе не было на свете. И что же! Не взирая на такие крупные недостатки, не взирая на отсутствие французской грации и подкупающей общедоступной привлекательности, обе главные фигуры этих немцев истинные chef d'oeuvre'ы по созданию, по типу, по характеру, по глубокому выражению, по правде. Фридрих II — старый, согнутый годами, но хитрый, повелительный, насмешливый, сухой, бессердечный тиран и давитель, с палкой на ремешке у кисти руки и в треугольной шляпе — это истинно тот самый человек, которого прославила Европа конца XVIII и всего XIX века за добытую им для Пруссии славу (любопытно только заметить, что Раух, по своему «реальному классицизму», непременно хотел представить Фридриха II в греческой хламиде и с голыми руками и ногами, и только неизменная воля самого прусского короля заставила его представить Фридриха в современном костюме). Но еще гораздо выше того — Лютер, огненный, твердый, непобедимый, уперший могучую, нервную руку, свернутую кулаком, на евангелие; он поднял вдохновенную, гордую голову вверх и произносит свои знаменитые слова: «Eine feste Burg ist unser Gott». Были в Европе художники, по художеству и художественной своей работе стоящие гораздо выше Рауха и Ритчеля, но нет ни на одной площади Европы общественного и государственного монумента выше этих двух по выражению души, по силе и беспредельной истине. Что значит для художника в самом деле всем существом своим погрузиться в глубину своей задачи! Никакая прелесть и мастерство техники не преодолеют истинно потрясенного духа его. Но как это редко случается!

21

В продолжение XIX века итальянские скульпторы именно, кажется, больше всех других доказали свою неспособность к такому погружению в глубину своего сюжета. У них все — лишь внешнее, все поверхностно. Они равнодушно понаделали сотни статуй, перебрали чуть не всю греческую и римскую мифологию, библию и евангелие, изобразили сотни, может быть, тысячи, знаменитых людей Италии, то «Данта», то «Христофора Колумба», то «Галилея», то «Гарибальди» (Тенерани, Дюпре, Бартолини, Табакки, Барцаги, Тантардини и множество других), но все это лишь декорация, риторика и костюм. Ни единой блестки живого чувства и души не проступило наружу. Зато превосходно выделаны складки, шелк, кружева, эполеты, сапоги, сабли, юбки. Большое кладбище в Генуе наполнено сотнями больших групп, по намерению очень реалистических, с нынешней обстановкой и нынешним костюмом всех действующих лиц, очень разнообразно представленных в печальных или трагических позах вокруг постели умершего, но ничто не может быть холоднее и педантичнее всего этого притворства и фальши художника, всей этой школьной шаблонности и полнейшего внутреннего равнодушия. При этом мастерство технической работы из мрамора или отливки из бронзы дошло у новых итальянцев до высокого совершенства, и вся Европа заказывает этим художникам-мастеровым «выполнять» значительнейшие работы или же учится у них технике, тонкой, деликатной, изящной, — но все-таки поверхностной и внешней. О душе, чувстве тут и помина никогда нет. На эти скульптуры зато совсем почти никто и не обращает никакого внимания. Правда, в 1867 году пошумели, на всемирной парижской выставке, заметили статую: «Последний день Наполеона Г, сделанную скульптором Вела, всего более в угоду Наполеону III, сидевшему тогда на престоле. Поговорили, но все-таки потом скоро забыли. Статуя была опять нечто совершенно поверхностное. Всего лучше было выделана одеяло, в складках лежавшее на коленях императора; всего хуже был — он сам, „с думой на челе“, опустившийся в своем кресле, но плохо выразивший наполняющие его „глубокие чувства“. Спустя шесть лет, в 1873 году, на венской всемирной выставке, опять обратила на себя внимание другая статуя итальянского графа Ольдофреди: „Наполеон III в Чизльгерсте“. Уже не было на свете и племянника-императора, как прежде (уже давно) — дяди-императора, и итальянскому скульптору (особливо графу) казалось нужным и интересным изобразить „последние муки и мысли“ этого второго наполеонида. Но Ольдофреди стоял по таланту ниже даже и Белы, и его статую забыли еще во время выставки. Гораздо более, тут же (в 1873 году), обратили внимания на статую Монтеверде: „Дженнер прививает оспу своему маленькому сынку“, — и действительно, задача была чудная, истинная и важная, а в статуе было известное мастерство- фактуры, некоторая новизна задачи и группировки; но скоро заговорили все, что и у этого итальянца, собственно, ничего нет настоящего, важного и значительного в самом творчестве: позы отца и сына — неверны и выдуманы для изящества группировки, а что касается выражения — то оно искусственно и преувеличено. В итоге — только декорация, эффект, а всего лучше, всего замечательнее выделаны: чулки и башмаки отца и складки его коротких по колено штанов.