Страница 320 из 325
Хуан Мануэль был старшим современником Боккаччо. Сопоставление «Графа Луканора» и книги новелл молодого итальянского гуманиста напрашивается само собой. Действительно, у них немало общих черт. Однако неверно было бы и отождествлять эту удивительную художественную энциклопедию феодальной жизни с «Декамероном» Боккаччо, как порой делают некоторые исследователи. Сходство между ними все же остается внешним. В основе книги Боккаччо лежит определенная гуманистическая антропоцентрическая концепция, которая у Хуана Мануэля существует только в зачаточной форме, как некая гуманистическая тенденция. В отношении к современному обществу у Мануэля нет столь ясно выраженных городских политических симпатий, как у Боккаччо. Не надо забывать и о границах, которые отделяют замечательное произведение поздней средневековой литературы, «Граф Луканор», от великого произведения другой эпохи, хотя и нельзя оспаривать, что этот сборник дает основания для постановки проблемы генезиса типологически близких произведений XIV в. — «Кентерберийских рассказов» Чосера и «Декамерона» Боккаччо.
В развитии западноевропейской городской литературы, особенно в период Позднего Средневековья, важное и своеобразное место принадлежало также английской литературе, которая отзывалась на явное выражение обостряющихся противоречий своего времени.
Городская литература на исходе Средневековья все более насыщалась дидактикой и религиозно-покаянными мотивами, одновременно проявляя тенденцию к сближению с литературой придворной. Христианская назидательность становится приметой не только поздних памятников агиографии, всевозможных «зерцал» и «домостроев», но и произведении светской тематики — от фаблио и шванков до аллегорических поэм и наставлений по куртуазии. Не избежал этого и средневековый театр.
*ГЛАВА 6.*
ДРАМАТУРГИЯ. (Виппер Ю.Б.)
ДРАМАТУРГИЯ
Наиболее массовой формой словесного искусства развитого Средневековья стала драматургия. Возникнув в церковных стенах, она очень скоро выплеснулась на городскую площадь, привлекла широкие слои городского люда, причем не только в качестве зрителей, но и как непосредственных участников красочного, увлекательного театрального действа.
Средневековый театр развился из нескольких источников. Одним из них было церковное богослужение. Католическая церковь в течение многих веков беспощадно искореняла зрелища, которые возникали в народной среде, преследовала гистрионов-потешников, осуждала восходившие к языческим временам обрядовые игры. Вместе с тем, добиваясь максимальной выразительности и доходчивости богослужения, стремясь воздействовать на воображение и эмоции верующих, она сама стала прибегать к элементам театрализации. Отдельные отрывки евангельского текста перелагались в диалоги (тропы), завершавшиеся песнопениями хора. Сопровождавшие церковную службу ритуальные церемонии дополнялись пантомимическими сценами. Так сложились два основных цикла театрализованной церковной службы на латинском языке, которая получила наименование литургической драмы или литургического действа, — пасхальный и (несколько позднее) рождественский. Существование подобных литургических действ было ранее всего засвидетельствовано в Англии, затем в Северной Франции, несколько позднее в Германии и Италии.
Одним из первых образцов литургической драмы была сцена «трех Марий» (ее возникновение относится, по-видимому, к IX в.). Священники изображали беседу матери Иисуса и двух других Марий (Марии Магдалины и Марии, матери Иакова), которые пришли натереть благовониями тело распятого, с ангелом, сидящим у гроба и возвещающим им о воскресении Христа.
Пасхальному же циклу принадлежит и написанная в XI в. (по-латыни, но с несколькими вставками на провансальском языке) литургическая драма «Девы мудрые и девы неразумные». Воплощенная в аллегориях религиозная символика (девы мудрые обозначают собой праведников, обретающих место в раю, в то время как нерадивые нечестивцы отвергаются и осуждаются Христом) сочеталась в этом произведении с некоторыми бытовыми деталями. В конце появлялись черти (образы, с самого же своего возникновения заключавшие в себе элементы комической стихии), которые тащили грешников в преисподнюю.
Процесс внутренней трансформации литургической драмы постепенно усиливался. Черты театрального действа, представления в ней неуклонно возрастали, оттесняя на задний план и поглощая религиозно-догматические и ритуальные аспекты. Костюмы действующих лиц приобретали все более ярко выраженную бытовую окраску, свидетельствуя о крепнущем стремлении к житейскому правдоподобию образов. Желание раскрыть душевные переживания персонажей обогащало мимику и жестикуляцию. Речь героев литургической драмы все дальше отходила от канонических церковных текстов. Видоизменялась и сценическая площадка. Театральное действо со временем переместилось из алтаря в центр храма, а затем и за его пределы, на паперть, и наконец, на городскую площадь. Это перемещение решило судьбу средневекового театра: в нем все заметнее усиливалось светское начало и вместо латыни он заговорил на родном языке.
К концу XII в. литургическая драма уже почти повсеместно распалась (в Испании, например, именно в это время возникает на народном языке — «Действо о волхвах», однако быстрее всего этот процесс развивался во Франции). Жанр, пришедший на смену литургической драме (и во многом предвосхищавший будущие мистерии), в отдельных странах получил различное обозначение. Так, скажем, в Италии эта разновидность средневекового религиозного театра носит наименование Sacra Rappresentazione (в формировании последней, наряду с литургической драмой, важную роль сыграли и так называемые lauda, экзальтированные песнопения-молитвы, исполнявшиеся в диалогизированной форме на итальянском языке религиозными братствами Умбрии и Тосканы). В отношении же сходного жанра, появившегося во Франции, пользуются, как правило, термином «полулитургическая драма». Своеобразие этого жанра, о каких бы его разновидностях ни шла речь, заключается в том, что, находясь под контролем церковных властей и сохраняя характер образной иллюстрации к священным текстам, он перестает быть одним из звеньев богослужения. В исполнении полулитургической драмы вместе с клириками активнейшее участие принимают и миряне. Ее текст написан уже не по-латыни, а на народных языках.
Этот тип драмы складывается, впитывая в себя наряду с церковными и другие влияния, в частности возрождавшиеся традиции античной драматургии. Влияние этих драматургических традиций на Западе не прекращается на протяжении всего Средневековья. Примером может в известной степени служить творчество немецкой монахини Хротсвиты Гандерсгеймской, жившей в X в. (подробнее о ее творчестве см. наст. изд., с. 458). Правда, Теренций для Хротсвиты — одновременно и источник подражания, и объект ожесточенной полемики. Заимствуя у римского комедиографа отдельные мотивы, Хротсвита в своих шести пьесах преследует религиозно-апологетические цели, прославляет аскетизм, стремится воспрепятствовать распространению светского духа. С начала XII в. театральные спектакли становятся популярны в школьных заведениях. Студенты играют парафразы пьес Плавта и Теренция, а также самодельные литературные подражания античным авторам на латинском языке. Наконец, для педагогических целей используются и действа, инсценирующие отдельные отрывки из Священного писания и эпизоды из жизни святых (три такого рода драматических сочинения — «Лазарь», «Действо о Данииле» и наиболее ранний вариант «Игры о св. Николае» — приписываются ученику Абеляра Гиларию). Возможно предположить участие вагантов в сложении традиций средневековой школьной драмы.
Выйдя за пределы церковной ограды, средневековый театр впитывает в себя и народные зрелищные традиции. Последние, несмотря на все усилия церковных властей, никогда не умирали. Они продолжали жить в народных обрядовых играх: их основными носителями оставались гистрионы-забавники и жонглеры — рассказчики и мимы. В течение XII—XIII вв. все эти элементы сливаются, и вступает в свою завершающую стадию процесс становления средневекового театра, который развивался из церковной традиции, обогащенной воздействиями школьных представлений и элементами искусства жонглеров.