Страница 151 из 191
В 1991 г. по рекомендации Лукаса Финчер получил постановку фантастической ленты "Чужой 3", рассказывающей о новых приключениях астронавтки Рипли. Ее космический челнок совершает аварийную посадку на планете "Фиорина 161", превращенной в тюрьму для неисправимых преступников. Мужественная женщина оказывается между молотом и наковальней. С одной стороны — преследующее ее космическое чудовище, с другой — насильники, убийцы, религиозные фанатики. Дебютанту пришлось решать сложную задачу — найти оригинальный поворот истории Рипли и в то же время сохранить верность стилю предыдущих серий, поставленных Р. Скоттом и Дж. Кэмероном. Ему не удалось ни то, ни другое. "Чужой 3" получился сумбурным, невнятным, и даже фирменный трюк киносериала — мутация космического чудовища — был выполнен без должной убедительности. Приговор критиков звучал весьма сурово — творческий провал. Финчер почел за лучшее вернуться в рекламный бизнес. Звонок со студии"Нью-Лайн синема", последовавший три года спустя, дал ему возможность начать все сначала.
Фильм "Семь" — это рассказ о семи днях, которые отделяют пожилого полицейского от пенсии. В течение их он должен передать молодому напарнику Майлзу свои дела, в том числе и расследование нескольких преступлений, отличающихся особой изуверской жестокостью, Причем серийный убийца обставляет их таким образом, что они выглядят как наказание за тот или иной тяжкий грех (семь дней — семь грехов). Полицейские проникают в изощренную логику преступника, и в отместку тот убивает жену Майлза и их еще не родившегося ребенка.
Этот страшный сюжет, не оставляющий зрителям и лучика надежды, нашел в фильме Финчера вполне адекватное воплощение. Майлз и Трзси живут рядом с подземкой. Грохот проносящихся поездов, заставляющих содрогаться их жилище, лучи прожекторов, шарящих по комнате создают атмосферу приближающейся катастрофы. Чувство угрозы, висящее в воздухе, усиливается, когда герой выходит на улицу.
Финчер использовал свой опыт клипмейкера, чтобы заставить зрителей содрогнуться от бесчинств маньяка. Надписи, которые тот делает на стенах кровью своих жертв, являются красноречивым выражением насилия и беспредела, царящих в городе. И хотя молодому полицейскому удается избежать смерти, месть маньяка настигает и его.
Фильм "Семь" ясно обозначил стремление Финчера создать нечто большее, чем полицейский фильм. Еще сильнее это намерение проявилось в ленте "Игра". Младший брат дарит старшему, банкиру и миллионеру, полис на обслуживание в некоем рекреационном агентстве. И вскоре размеренная жизнь банкира превращается в сущий ад. Погони, преследования, слежка. Неизвестные присваивают банковский счет банкира и, одурманив сознание наркотиками, закапывают в могилу. Выбравшись из земли где-то на окраине бедного мексиканского городка, тот благодарит судьбу, что остался жив. Впрочем, все это, действительно, оказалось игрой, исполненной актерами, нанятыми младшим братом, чтобы расшевелить старшего.
Не остается сомнений, что Финчер и на этот раз хотел снять нечто большее, чем заурядный триллер, но создать оправданную логическую структуру ему не удалось. Нечто подобное произошло и с фильмом "Бойцовский клуб". Попытки современного человека динамизировать жизнь оборачиваются насилием и смещением всех моральных ориентиров.
Работая на традиционной для Голливуда территории жанрового кино, Финчер пытается внести элемент философичности в становящийся все более механистическим жанр триллера. Не все ему удается, и тем нее менее его фильмы зримо отличаются от картин других режиссеров, работающих сегодня в Голливуде.
Г. Краснова
Фильмография: "Чужой 3" (Alien 3), 1992; "Семь" (Seven), (996; "Игра" (Game), 1 998; "Бойцовский клуб" (Fight Club), 1999.
Библиография: Jones A Alien 3 //Film Review. 1992. Sept; Taubin A. The Allure of Decay//Sight SSound. 1996. Jan.
РОБЕРТ ФЛАЭРТИ
(Flaherty, Robert). Режиссер, сценарист, оператор, монтажер. Родился 16 февраля 1884 г. в г. Айрон Маунтин (штат Мичиган), умер 13 июля 1951 г. в Вермонте. Окончил Мичиганское горное училище по специальности: минералогия.
Сын добытчика железной руды, затем занявшегося золотоискательством, Роберт вырос в старательских лагерях, зачитываясь романами Фенимора Купера и Редъярда Киплинга. Страсть к приключениям, поиску нового, неизведанного он смог в полной мере удовлетворить, путешествуя с 1910 по 1916 гт. с рабочими целями по северной Канаде. в одну из таких поездок Флаэрти взял с собой кинокамеру и на Белчерских островах снял фильм из жизни эскимосов. Во время его монтажа в Америке случилось непредвиденное: от сигаретной искры вспыхнула пленка и все 35000 футов негатива сгорели без следа. Осталась лишь рабочая позитивная копия, которая со временем куда-то затерялась.
Неудача не обескуражила начинающего кинематографиста. В 1920 г., заручившись спонсорской поддержкой меховой компании, на деньги которой была куплена самая современная съемочная аппаратура, он в течение 16 месяцев снимал в окрестностях Гудзонова залива новую картину на ту же тему, заставляя героев вновь и вновь повторять нужные ему сцены в соответствии с заранее намеченным сюжетом. "Нанук с Севера" (1922) показывал борьбу за выживание эскимосской семьи. Помимо реальных событий, запечатленных на пленку, на натуре были специально сняты крупные планы, вертикальные панорамы, необычные ракурсы. При монтаже они оживили документальное повествование. Драматическое сюжетное напряжение возникло между хорошим человеком Нануком и злодеем Севером, стремившимся погубить его. Печальную ноту добавил итог этого противостояния: герой умер вскоре после окончания работы над фильмом.
В прокате, куда "Нанук Севера" попал далеко не сразу (владельцы кинотеатров боялись, что публика на него не пойдет), его ждал громкий успех. Причиной популярности прежде всего стала экзотичность самого материала. Это было первое знакомство цивилизованного мира (исключая профессиональных антропологов) с жизнью представителей далекого северного народа. Но не только. Открытием стала возможность использования выразительных средств игрового кино для показа документальной реальности.
На гребне славы Флаэрти получил предложение от фирмы "Парамаунт" снять картину подобного же рода, но уже не в холодных, а в теплых краях. "Моана" (1926), сценарий которой написал он сам, рассказывала о жизни туземцев племени маори на острове Самоа. Это была лирическая поэма об утерянном рае. В отличие от "Нанука с Севера" тропическая благодатная природа здесь позволяла жить без всяких трудов. Ее красота подчеркивалась использованием панхромической пленки, чувствительной ко всем цветам спектра и съемками длиннофокусными объективами, что впоследствии стало отличительной особенностью стилистики этого режиссера. Как и предыдущая картина, эта не просто воспроизводила реальность, а реконструировала ее, будучи смонтирована по законам игрового фильма. Антропологи "Моану" назвали "поэтической фантазией", а не точной презентацией самоанской действительности. Но то, что они считали недостатком, оказалось главным достоинством ленты, как произведения киноискусства.
"Полинезийский цикл" решили продолжить двумя художественными картинами, где Флаэрти придали режиссеров игрового кино. В "Белых тенях южных морей" (1928) он, сам написавший сценарий, пытался показать как белые пришельцы уничтожают туземцев, но не сработался с У.С. Ван-Дайком, явно стремившимся сделать коммерческую картину с использованием белых звезд. В "Табу" (1931) Фридрих Мурнау оказался столь же значительной индивидуальностью, что и Флаэрти, и последний, которому не понравился излишний мелодраматизм истории о ловцах жемчуга на Таити, предпочел уйти, (Снятые им документальные эпизоды украсили обе картины, хотя его имя значится лишь в одной из них — первой).