Страница 10 из 12
Пушкин подарил Сальери монолог об обучении или первой стадии ученичества: «Ремесло поставил я подножием искусству», и в этом одна из причин тяги Мандельштама к Сальери. Всякое ремесло дорого Мандельштаму, потому что ремесленник делает утварь, заполняет и одомашнивает мир. Мандельштаму однажды понадобилось дать понятие красоты, и он дал его через ремесло: «Красота не прихоть полубога, а хищный глазомер простого столяра»… Кроме того, Мандельштам не мог не оценить «послушную сухую беглость», которую Сальери придал пальцам, а также и «верность уху», необходимую не только музыканту, но и поэту. Наконец, Сальери труженик, а всякий художник во всем процессе создания вещи больше всего склонен подчеркивать момент труда. Ведь именно труд зависит от воли художника, от его внутренней собранности и почти аскетического «самоотвержения»… В период, когда Мандельштам делал всю ставку на твердость человека, на его волевую целеустремленность и неколебимость, он явно должен был принять сторону сурового Сальери, а не расплывчатого Моцарта.
Притяжение к Сальери вызвано и отталкиванием от Моцарта «маленькой трагедии». Пушкин, выделив чуждый для него и в чистом виде немыслимый тип художника, живущего одними озарениями без малейшего участия интеллекта и труда («гуляка праздный», один из «счастливцев праздных»), сделал его мечтателем с неопределенно-романтическим словарем. Таково пояснительное вступление, которое Моцарт делает прежде, чем сесть за рояль: влюбленность («не слишком, а слегка»), красотка, и «вдруг виденье гробовое, внезапный мрак иль что- нибудь такое»… В еще большей степени этот романтический контур выделен в словах Моцарта, когда он сам причисляет себя и Сальери к избранникам, праздным счастливцам и жрецам прекрасного. Здесь Пушкин безмерно отдалил от себя своего Моцарта, и каждое слово в этой реплике было противопоказано Мандельштаму. Ему была ненавистна позиция избранничества, а тем более жречества, столь характерная для символистов и хорошо выраженная Бердяевым — он был близок к символистам — с его культом собственного аристократизма, брезгливостью и презрением к простой жизни. Избранническая позиция символистов способствовала просветительской работе, которую они провели, но вызывала естественный отпор у младших поколений. Те поэты, которых я знала, не только не чувствовали себя избранниками, но безмерно уважали людей «настоящих» профессий. Чего стоит одна эта жалоба Мандельштама: «Кто я? Не каменщик прямой, не кровельщик, не корабельщик: двурушник я с двойной душой — я ночи друг, я дня застрельщик»… Ахматова мечтала быть литературоведом, дамой, просто женой, разливающей за чистым столом чай. А Пастернак как-то рассказывал про девицу-секретаршу, давшую ему глупый совет, который он, конечно, выполнил, — что он не мог ей не поверить: «Ведь она сидит за столом», то есть профессионалка и делает настоящее дело… Мне же больше всего бы хотелось быть замужем за сапожником: и муж при деле, и жена обута… Какое уж там жречество… Но все-таки каждый из них настаивал на том, что и они труженики. В статье «Утро акмеизма» Мандельштам утверждал, что труд поэта сложнее даже труда математика (правда, пример математического труда у него наивный, но другого ему и не нужно было). Напомню еще полемический выпад Ахматовой: «Подумаешь тоже работа — беспечное это житье»… Под словами пушкинского Моцарта не подписался бы никто из них, включая, впрочем, и самого Пушкина и даже исторического Моцарта.
Мандельштам, по природе своей пристрастный и несправедливый, не разобравшись как следует, только по этим кратким репликам, причислил Моцарта к символистам и их последователям — имажинистам, футуристам и прочим, а пушкинского Сальери превратил в сурового и строгого мастера вещей. (Мне кажется, что он подменил его Бахом, вспомнив «Хорошо темперированный клавир», как проверку математических расчетов). Рассердившись, он не заметил, что хотя слово «жрец» произнесено Моцартом, настоящим жрецом все же является Сальери. В прелестной сцене со «скрыпачом», где Моцарт приобрел настоящие пушкинские черты, Сальери вдруг напыжился, потерял трагичность и превратился в жреца и педанта, охраняющего мертвую святыню. Если святыню приходится охранять, значит, она мертва…
Сальери превращает искусство в кумир, и это тоже сближает его со жреческим сословием, а Моцарт, как правильно заметил Б. Биргер, живет, трудится и не требует награды за свой труд. Сальери же предъявляет иск к всевышним силам за то, что они недостаточно оценили его «самоотвержение». Искусство и, в частности, стихи действительно не то, как мы понимали их в молодости…
В статье «Заметки о поэзии» (1922) Мандельштам писал: «У Пушкина есть два выражения для новаторства, одно: „чтоб возмутив бескрылое желанье в нас, чадах праха, после улететь“, а другое: „когда великий Глюк явился и открыл нам новы тайны“»… Новатора первого толка, то есть Моцарта из «маленькой трагедии», Мандельштам называет соблазнителем. Пушкин, вероятно, знал, что Глюк реформировал оперное пение, введя в него речитатив, но вряд ли он говорил о новаторстве. Сама тема новаторства актуальнее всего звучала в двадцатые годы, когда его провозгласили — под влиянием футуризма и Лефа — едва ли не единственной ценностью и критерием искусства. Это болезнь времени, вроде ветрянки. И тоже кончается шелушением. Мандельштам рано почуял эту болезнь и выступал против нее с неменьшей яростью, чем против символизма. В данном случае он призывал на помощь Пушкина и модернизировал его слова: ведь Пушкин говорит не о новаторстве, а о неповторимости художника. Художник неповторим еще в большей степени, чем просто человек, и Мандельштам это прекрасно знал, иначе он бы не сказал: «не сравнивай — живущий несравним»… Ахматова говорила, что большой поэт, как плотина, перегораживает течение реки. Пушкинские поэмы, особенно «Онегин», надолго остановили всякую возможность возникновения поэмы, потому что все невольно писали в этом ключе. Первым прорвался сквозь плотину Некрасов, а потом Маяковский. В этом Ахматова видела значение Маяковского. Точно так Пастернак «застрял в горле» у целого поколения поэтов. Только одна Цветаева переварила влияние и Пастернака, и Маяковского и нашла свой голос. В этих словах Ахматовой мне слышится голос литературоведа, и я не могу особо представить поэзию, как течение реки. Ведь в течении есть непрерывность (течения и школы, как их представлял себе Тынянов), а поэзия живет только неповторимыми голосами, которые перекликаются
между собой, потому что «все было встарь, все повторится снова»… Несколько райских песен достаточное оправдание жизни поэта, наследника он не оставляет никогда, и все происходит, как в письме Мандельштама к Тынянову: «Вот уже четверть века, как я, мешая важное с пустяками, наплываю на русскую поэзию; но вскоре стихи мои сольются с ней, кое-что изменив в ее строении и составе»…
А Мандельштам способен был восстать на Моцарта даже из-за этих «райских песен», потому что слово «райский», употребленное в значении «прекрасный», может быть понято пристрастным слухом, как «нездешний», «потусторонний»… В бунте против символистов и Гумилев, и Мандельштам особенно восставали против стремления символистов уже здесь, на земле, познать с помощью символов потусторонний мир. Вячеслав Иванов призвал уйти прочь из реальности ради более реального (потустороннего) мира, а для Бердяева на земле существовали только символы лучшей жизни, которой он тяготился, мечтая поскорее попасть в царство духа. В своих программных статьях Гумилев заявил, что непознаваемое все равно познать нельзя и «все попытки в этом направлении — нецеломудренны»… Мандельштам сравнивал символистов с неблагодарным гостем, «который живет за счет хозяина, пользуется его гостеприимством, а между тем в душе презирает его и только и думает о том, как бы его перехитрить»… В той же статье («Утро акмеизма») он сказал: «Существовать — высшее самолюбие художника». Это значит быть и остаться в памяти людей здесь — на земле, но ведь существует именно Моцарт, раз он занес сюда несколько райских песен.