Страница 11 из 20
Раскрыв в заглавии и уже в первых строках развязку событий, которые он собирается рассказать, Толстой пытается избежать четвертого недостатка, за который он клеймит «фальшивое искусство», — «занимательности». Он не хочет, чтобы читатель отвлекался на прием из-за намеренной задержки повествования, и надеялся, что «герой» как-то из всего этого выпутается, — читатель, по замыслу Толстого, должен сосредоточиться на морали, которая заключена в повести. Это прямой выпад против приемов закручивания сюжета, ставших классическими, например, для жанра приключенческого романа.
Но тут Толстой сталкивается с непреодолимым противоречием. Выходит, что таким образом он помещает развязку в начало текста, то есть использует прием, и в результате, даже если фабула крайне незатейлива, писатель преобразовал ее в сюжет, то есть создал произведение искусства; уточним, что мы используем эти термины в том смысле, который под ними подразумевали формалисты — фабула представляет собой события в их хронологическом развитии (Иван Ильич продвигается по службе, заболевает, умирает), а сюжет — их художественную реорганизацию (Иван Ильич умер, потом мы возвращаемся назад, к событиям, которые происходили до его смерти).
Но есть тут и другой прием, противоречащий принципам, которые Толстой утверждает в трактате «Что такое искусство?», причем он действует на всем пространстве повести — это прием остранения, состоящий в том, чтобы отодвинуть от нас, «остраннить» описываемый предмет, чтобы его лучше увидели. Известно, что первым остранение описал Шкловский[66]. Парадокс состоит в том, что именно из произведения Толстого Шкловский выбрал самый наглядный пример использования этого приема: в повести «Холстомер» (тоже поздней, 1886 года) мы видим общество глазами лошади, существа, которому незнакома обычная для этого общества система взглядов, и поэтому она смотрит на общество с нейтральной точки зрения (вспомним также «Простодушного» Вольтера, всех добрых дикарей в литературе, а также Гулливера и т. д.).
Прием остранения Толстой использует постоянно: это, конечно, описание оперы в «Войне и мире», и описание сражений, и сцена церковной службы в романе «Воскресение» (1899). В «Смерти Ивана Ильича», где мы видим русское общество глазами умирающего человека, все ценности которого были перевернуты болезнью и неизбежностью смерти, обнаруживается, несомненно, тот же прием. Однако остранение связано еще с одним из четырех грехов, которые Толстой бичует в трактате «Что такое искусство?», — с «поразительностью». Несомненно, представляя описываемый предмет странным, писатель играет на контрасте, у которого нет другой цели, кроме как поразить, даже если (как считал про себя Толстой) его задача — поучительность, потому что, как мы видим, остранение особенно хорошо работает в сатирическом жанре.
Можно сказать, что Толстой, стремясь изгнать из литературы такие фундаментальные принципы, как «занимательность» или «запутанная завязка», подписывает ей смертный приговор, поскольку, как писал Шкловский (хоть и в форме гипотезы), «ост-ранение есть почти везде, где есть образ»[67], стало быть — прием. И действительно, остранить — это отстраниться, установить дистанцию, и эта дистанция присутствует во всех приемах: литература устанавливает ее, чтобы задаться вопросом о своей собственной природе.
Примеры, которые мы привели, позволяют сказать: трактат «Что такое искусство?» в какой-то степени являет собой поединок Толстого с Толстым! И его поздние произведения в чем-то сродни беременности его жены — по Москве ползли слухи, что ее начало (то бишь грех) восходило ко времени написания «Крейцеровой сонаты».
Набоков очень точно подметил это главное противоречие у Толстого, который «твердо решил, что если когда-нибудь и возьмется за перо после великих грехов своих зрелых лет, „Войны и мира“ и „Анны Карениной“, то будет писать лишь простодушные рассказы для народа, благочестивые поучительные истории для детей, назидательные сказки и тому подобное»[68]. Набоков отмечает в «Смерти Ивана Ильича» «не вполне чистосердечные попытки такого рода», но, по его словам, «в целом побеждает художник». А потом добавляет: «Этот рассказ — самое яркое, самое совершенное и самое сложное произведение Толстого»[69]. По сути, простота, к которой стремится Толстой, противоположна самой идее искусства, и, повторяя вслед за Набоковым, «это вздор, чушь»:
Всякий великий художник сложен. Прост «Сэтердей ивнинг пост». Прост журналистский штамп. Прост «Эптон Льюис». Просты пищеварение и говорение, особенно сквернословие. Но Толстой и Мелвилл совсем не просты[70].
Толстой совершенно не справился с миссией, которую сам на себя возложил, а Набоков, восхваляя его стиль, безжалостно констатирует, что «Смерть Ивана Ильича» «предвещает русский модернизм»[71].
Важно еще подчеркнуть утопическую составляющую размышлений Толстого. Ведь произведению искусства, каким его видит Толстой, должны быть не только присущи «цельность» и «органичность», мало того, чтобы его «форма и содержание составляли одно неразрывное целое»[72]. Оно должно быть местом вселенской гармонии, единения всех людей в великом экуменическом союзе: «Содержанием искусства будущего будут только чувства, влекущие людей к единению или в настоящем соединяющие их; форма же искусства будет такая, которая была бы доступна всем людям»[73].
Систематическое смешение эстетики и морали вписывает Толстого в традицию русской утопии, и важно подчеркнуть, что это касается не только его искусства, но и жизни. Толстой намеревался создать в парадигме морали и христианских взглядов свой утопический топос искусства, в котором искренность была бы гарантом всеобщего счастья и каждый человек мгновенно понимал бы написанное. Но к несчастью, понимать в нем было бы особенно нечего.
В морализме, который пронизывает эстетические взгляды Толстого, таится серьезная угроза. А. Жуффруа очертил ее в своем послесловии к французскому изданию Толстого, где он называет писателя «предвестником» А. А. Жданова, доказывая эту точку зрения тем, что оба они задаются вопросом: кому и чему может служить искусство[74]. Он подчеркивает опасность идеи, что нужно осудить произведение, которое нам не понятно, поскольку народ его тем более не поймет (так Толстому были непонятны Бодлер, Верлен, Вагнер, Малларме, Метерлинк, Ибсен и многие другие авторы, которых он называет «развращенными паразитами»). Жуффруа слышит здесь те же нотки, что в ждановском лозунге «Литература — дело народа!». Не заходя так далеко, как Жуффруа, мы можем сказать, что угроза тоталитаризма кроется в теориях Толстого, как и в любых утопических построениях.
Заметим, между прочим, что в 1920-х годах журнал «На посту» в публикациях, пропагандирующих пролетарское искусство, базирует свою идеологическую кампанию на двух столпах: «искренности» и «простоте». Добавим сюда, что эстетические концепции постфутуристов в том виде, как их определит ЛЕФ (Левый фронт искусств), и особенно «Новый ЛЕФ», в некотором смысле созвучны утверждениям Золя и Толстого. Но к счастью, последнему не удалось осуществить свои намерения. У него обнаружился могучий противник — он сам.
Эти наблюдения показывают, что подобный дискурс «искренности», выстроенный вокруг понятия «реализм» (все еще довольно туманного), рвется вытеснить главный предмет, который литература должна в точности назвать — а именно ее саму.
Если довести этот подход до логического конца, мы просто-напросто выйдем за рамки литературы (ведь литературное произведение, которое не называет самое себя, сводится к простому отчету о событиях). Однако, как мы покажем дальше, в противоположном подходе заключена такая же опасность.
66
Шкловский В. Искусство как прием // Сборники по теории поэтического языка. Вып. II. Пг., 1917. С. 3–14.
67
Цит. по изд.: Шкловский В. Гамбургский счет: Статьи — воспоминания — эссе (1914–1933). М.: Советский писатель, 1990. С. 68.
68
Набоков В. Лекции по русской литературе / Пер. А. Курт. М.: Независимая газета, 1996. С. 309.
69
Там же.
70
Там же.
71
Там же. С. 310.
72
Толстой Л. Н. Что такое искусство? С. 132.
73
Там же. С. 201.
74
Jouffroy A. De la mystique à la politique ou Tolstoï a