Страница 28 из 96
Между тем эта лубочная картинка на самом деле гораздо страшнее, чем представляется ее персонажам. Эти ворота — на тот свет, овца — должно быть, жертва, идущая на заклание, а бревно — труп, возможно, чьей-то любовницы. На такое толкование указывает образный ряд предыдущей строфы. И тогда средний род слова любовницо оказывается связанным не только с неполноценной жизнью, но и со смертью. Обозначая средним родом живое, автор перемещает его в сферу небытия.
Смысловое уплотнение речи получается и при образовании авторских эпитетов:
В первом их этих примеров метафора, объединяющая мир природы с миром музыки, образована не только на основе зрительного и звукового сходства реалий, но и на основе фонетического сходства слов струя — струна. Во втором примере алогизм сочетания прилагательного с определяемым словом обнаруживает логику на основе метонимии: мускулатура как обозначение мускулистого человека (ср. разг.: пришли какие-то лбы; в семье появился лишний рот; этот парень — голова).
Среди эпитетов встречается много двухкорневых неологизмов, которые, заменяя собой описательные обороты, демонстрируют большую степень компрессии высказывания:
Смысловая компрессия эпитета в следующем фрагменте создается цитатным подтекстом:
Странный эпитет в строке и звуковые груди юных женщин мотивируется, вероятно, отсылкой к «Поэме Воздуха» Цветаевой: О, как воздух гудок / <…> / Рыдью, медью, гудью, / Вьюго-Богослова / Гудью — точно грудью / Певчей — небосвода / Нёбом или лоном / Лиро-черепахи?[174]. Обратим внимание на то, что и эротическая образность[175] строк Виктора Сосноры находит свое подкрепление в словах Цветаевой Нёбом или лоном / Лиро-черепахи? Необходимо иметь в виду, что эротика в метафорических системах и Сосноры и Цветаевой тесно связана с мотивом порождения поэтического слова, так что сочетание звуковые груди юных женщин имеет прямое отношение к теме творчества.
Примеров согласовательных аномалий, формирующих смысл текста, в поэзии Сосноры множество. Остановимся на одном примере.
В стихотворении «Уходят солдаты» из книги «Куда пошел? И где окно?» есть строки:
Грамматическим алогизмом Мы задохнутся в понятие «Мы» включены и Я субъекта речи, и безвинно погибшие, и те, кому не суждено родиться, и вожди, заставляющие считать себя богами. Именно местоимение мы является важнейшим элементом пропагандистской риторики (мы победим). Включение вождей в объем понятия «Мы», вероятно, маркируется заглавной буквой слова Мы. она напоминает орфографию сакральных текстов, требующую так писать местоимения, относящиеся к богам. Аграмматизмом Мы задохнутся, возможно, выражается и распад той декларируемой общности, которая связана с употреблением слова Мы.
Более широкий контекст, чем контекст этого фрагмента, указывает на обобщенный смысл местоимения мы. В большом стихотворении «Уходят солдаты» оно повторяется многократно, например: В ту полночь мы Цезаря жгли на руках <… > Мы шагом бежали в пустынный огонь <…> И до Пиренеев по тысяче рек / мы в Альпы прошли, как в цветочки <…> Но все-таки шли мы в Египет <…> О боги, мы сами сожгли на руках / сивиллины книги! Поэтому в контексте всего стихотворения (и книги «Куда пошел? И где окно?» в целом) Мы — это всё человечество, с которым автор и объединен общностью истории, и разъединен временем. Не случайно алогизм Мы задохнутся продолжается конструкцией, в которой появляется местоимение я: над каждым убитым, как нимбы (тогда!) / я каску снимаю[180].
168
Соснора, 2006: 387.
169
Там же: 809.
170
Примечание В. Сосноры: Злорадетели родины (греч.). Буква «к» вместо «т» (ср.: греч. patra — родина) у Сосноры.
171
Соснора, 2006: 757.
172
Там же: 778–779.
173
Соснора, 2006: 846–847.
174
Цветаева, 1994–6: 142–143. Отсылка к Цветаевой имеется и в строке Сосноры мне нужен чек на выходы с судьбою (ср. у Цветаевой: Пора — пора — пора / Творцу вернуть билет — «Стихи к Чехии» — Цветаева, 1994-а: 360, где эти слова, в свою очередь, восходят к Достоевскому).
175
Грудь предстает музыкальным инструментом, из нее можно извлекать звук, как бы нажимая на клавиши или кнопки, а эротическое возбуждение вполне традиционно уподобляется полету.
176
Тиргартен парк в центре Берлина. В прошлом был заповедным лесом для королевской охоты, потом стал зоопарком и местом для прогулок и увеселений. В 1945 г. там шли ожесточенные бои, рядом с Тиргартеном находилась имперская канцелярия, в бункере которой укрывался Гитлер. Парк был разрушен бомбардировками и наземными боями. После войны в Тиргартене появился мемориал советским воинам, погибшим в боях за Берлин.
177
«Терциарии — члены существующих при некоторых католических монашеских орденах Третьих орденов. Третьи ордена (первой считается мужская ветвь ордена, второй — женская) предназначены для людей, желающих принять на себя обеты и жить в соответствии с духовностью данного ордена, но не покидать мир. Наиболее известны и многочисленны Третьи ордена у францисканцев, доминиканцев и кармелитов <…> Терциариям запрещалось служить в любых войсках, приносить клятвы, без которых можно обойтись, обманывать или клеветать и вести чересчур роскошную и веселую жизнь <…> В братство терциариев в свое время входили многие известные люди: Христофор Колумб, Рафаэль Санти, Микеланджело Буонаротти, Елизавета Венгерская, Людовик Святой, Алессандро Вольта, Луиджи Гальвани и другие» (Терциарии, 2008).
178
Эта строфа отсылает и к строкам О. Мандельштама из стихотворения «Ламарк» (Ккольчецам спущусь и к усоногим, / Прошуршав средь ящериц и змей, / По упругим сходням, по излогам / Сокращусь, исчезну, как Протей — Мандельштам, 1995: 213), и к строкам Б. Окуджавы из «Песни о солдатских сапогах» (Вы слышите: грохочут сапоги, / и птицы ошалелые летят, / и женщины глядят из-под руки?/ Вы поняли, куда они глядят? — Окуджава, 2001: 142–143).
179
Соснора, 2006: 762–763.
180
Е. Ермолин пишет об этом стихотворении: «Характерное возникает у поэта „мы“. Что это за „мы“? Откуда они, в то время как Мандельштам мешается здесь с Пастернаком и Бродским — и все они переводятся в экстремальный и экстатический регистр, на язык отчаянья и истерики? Очевидно, это прежде всего рефлекс солидарности с поколением, со средой и эпохой, в духе „Стихов о неизвестном солдате“ и „высокой болезни“» (Ермолин, 2001–б: 50).
Всё же солидарность здесь выходит далеко за пределы поколения, среды и эпохи.