Страница 18 из 96
Конечно, в содержание стихотворения входит и тема водки как вдохновляющей силы: Я стольким приятным Обязан графину / Но в шкаф Этот штоф Захочу и задвину. Таким образом, хрустальная пробка предстает в стихотворении дробящим зеркалом Диониса[104].
Мотив дробления как умножения сущностей воплощается и в синтаксической вариативности: в экспериментах с изменением порядка слов. Во многих текстах слова исходного предложения перераспределяются в следующих предложениях, создавая множество высказываний из одного и того же лексического набора. Это наблюдается, например, в стихотворении «Сержант» из книги «Лубок»:
В этом стихотворении есть четкий сюжет: каждое переструктурирование фразы приводит к перемене субъекта действия: стреляет сначала человек, потом предмет, потом пространство, потом эмоция. Каждый субъект действия, становясь агрессором, затем превращается в жертву. Смысл этого текста можно понять как сообщение о тотальном и безудержном распространении зла, приобретающего автономность. Слова первой строки, нарушая исходный порядок, хаотично перемещаются, самоорганизуются, образуя в этом хаосе все более угрожающий смысл, и не исключено, что такое дробление исходного предложения оказывается метафорическим подобием ядерной реакции.
Структура стихотворения изобразительна: наведение порядка сержантом милиции (на это указывает упоминание синего мундира) оборачивается беспорядочностью автоматных выстрелов, паникой толпы, искажением свойств предметов и пространства. Всё это воспроизводится и внешне беспорядочной переменой значений у полисемантичных слов: автомат-оружие превращается в телефонный автомат, глагол из сочетания упер в синий живот становится другим глаголом в сочетании толпа уперла автомат. Слово Калашников предстает то общеязыковым разговорным метонимическим обозначением разновидности оружия, то фамилией изобретателя, то номинацией сержанта, стреляющего из этого оружия, то обозначением самого пространства, наполненного стрельбой (В Калашникове толпа с наслаждением стала стрелять). Прилагательное синий, сначала обозначающее цвет формы сержанта, затем превращается в существительное синее. Это обобщение, выраженное субстантивацией прилагательного, с одной стороны, изображает пространство как тотально милицейское и агрессивное, а с другой стороны, как пространство мертвецов. Возможно, независимо от намерений Сапгира, в смысл текста включается и память слова: в древнерусском языке слово синий обозначало блестяще-черный цвет, а словом синец называли дьявола (Суровцева, 1964, 90–95)[106].
Такой способ создания текстов имеет давнюю традицию: в XVII веке его применяли немецкий поэт Георг-Филипп Харсдоффер, русско-украинский поэт Иван Величковский, в XX веке Ж. Лескюр (на французском языке), Г. Мэттьюз (на английском языке) (Бонч-Осмоловская, 2008: 142–150).
Михаил Эпштейн предложил термин анафраза для обозначения фигуры речи, основанной на перестановках слов в предложении — с возможными вариациями грамматических форм и словообразовательной структуры[107]:
Анафраза <…> — фраза или любой отрезок текста, образованные перестановкой слов из другой фразы или текста, при соответствующем изменении их лексико-морфологических признаков и синтаксических связей.
Задолго до этого доклада Генрих Сапгир осуществил поэтический эксперимент с текстами, которые создавались именно по принципу анафразы и полифраза (по терминологии Эпштейна, полифраз — «совокупность всех анафраз от данного набора лексем»).
В 1990–1991 годах Сапгир написал около трех десятков стихов с перегруппировкой слов, переменой их грамматических функций и словообразовательными изменениями — в книгах «Лубок», «Изречения речей», «Развитие метода». На этом приеме основаны стихи «Персональный компьютер», «Алкаш», «Сержант», «Наглядная агитация», «Привередливый архангел (танец памяти Высоцкого)», «Стоящая постель», «Изречения речей», «Метод», «Дерево над оврагом», «Скамья в сугробе», «Двойная тень», «Март в лесу», «Весна», «Игра в бисер», «Машина времени», «Из воспоминаний», «Ребенок», «Боль», «Сидхарта (коллаж)», «На экране TV», «Летучая фраза», «Беспредельность и разум», «Ученик»[108] и другие, менее определенные в этом отношении стихотворения, в которых анафразы присутствуют, но не охватывают всего текста.
Созданию анафразовых и полифразовых текстов, вероятно, способствуют компьютерные возможности легкого перемещения слов — не случайно одно из первых стихотворений этой серии — «Персональный компьютер».
Целенаправленному эксперименту по освоению разнообразных возможностей анафразовых и полифразовых стихов предшествовало знаменитое стихотворение Сапгира для детей «Людоед и принцесса», представляющее собой совокупность вариантов текста, противоположных по смыслу. По этому тексту в 1977 году был создан мультфильм «Принцесса и людоед». Обратим внимание на любопытный факт: в исходном заглавии стихотворения Сапгира и в заглавии мультфильма переставлены слова.
В стихотворении рассказаны две версии одной истории. Этот прием характерен прежде всего для детективных повествований[109]:
104
Древнегреческий миф повествует о том, как титаны заманили Диониса-младенца с помощью зеркала и растерзали его на части. Этот сюжет получил различные толкования в частности, стал символом растворения бога в мире и сохранения внутреннего единства в бесконечном многообразии воплощений-отражений (см.: Лосев, 1957: 172).
105
Сапгир, 2008: 403.
106
Ср. также имя сказочного злодея Синяя борода.
107
Впервые этот термин публично прозвучал в докладе М. Эпштейна «Анафраза: языковой феномен и литературный прием» на Международной научной конференции «Художественный текст как динамическая система» (Москва, Ин-т русского языка им. В. В. Виноградова РАН, 19–22 мая 2005 года). Статья Эпштейна (Эпштейн, 2006: 473) начинается именно с этого стихотворения, которое было вместе с другими стихами Сапгира прислано М. Эпштейну мною в процессе обсуждения начального варианта статьи, о чем в примечаниях к статье имеется соответствующая ссылка.
108
Не все из этих стихов опубликованы. Список перечисленных здесь текстов основан на собрании сочинений Сапгира, записанном на диске и любезно предоставленном Ю. Б. Орлицким для филологических исследований произведений Сапгира.
109
Ср. фильм Акира Куросавы «Расёмон» (1950), снятый по рассказам Рюноскэ Акутагавы «В чаще» и «Ворота Расёмона». Не исключено и прямое влияние: в нашей стране фильм демонстрировался в начале 60-х годов, имел большой успех. В стихотворении Сапгира есть некоторые сюжетные совпадения с фильмом: в стихотворении действие происходит в лесу, людоед хватает нож, дело ясное.
110
Сапгир, 1999-г.