Страница 84 из 95
Поскольку трансформация знака достаточна, согласно футуризму, для переделки референта, постольку переходящий из одного состояния в другое мир регулярно ассоциировался у Хлебникова, Маяковского и Пастернака с перекройкой, перелицовкой и сменой одежды (ср. также неконвенциональную «желтую кофту» Маяковского — практическую реализацию данной поэтической метафоры): «И вдруг / все вещи / кинулись, / раздирая голос, / скидывать лохмотья изношенных имен»[631]. Отрицая наряду с замещаемостью одной знаковой формы другой и футуристический мотив травестийного мира, обэриуты проявляли интерес к принципиально не отделяемым от предмета оболочкам, как это демонстрирует, в частности, одно из стихотворений Хармса:
3.2.2. В то время как ранний авангард, абсолютизируя замещающее, подвергал критике все предшествующее искусство, не ставя при этом под сомнение свою эстетическую правоту, обэриуты выступили также как критики собственного творчества. Замещая на исторической оси прежние формы семиотической практики, обэриуты были исполнены скепсисом относительно ценности даже собственной заместительной функции.
В статье «Маргиналии к истории русского авангарда», предпосланной «Стихотворениям» Олейникова, Л. С. Флейшман точно оценивает произведения этого поэта «…как обериутское „автопародирование“, как пародирование самого „обериутства“» (9).
Эта тенденция прослеживается и у Хармса. В «Перечне зверей» он пародирует, с одной стороны, хлебниковский «Зверинец» («Сад, Сад, где взгляд зверя больше значит, чем груды прочитанных книг», II, 2, 28), а с другой, — уже цитировавшееся стихотворение Заболоцкого «Лицо коня», дискредитируя прославлявшееся там животное:
Конь! Конь! Это ты когда-то скакал по аравийской пустыне! Это тебя поили арабы черным кофием <…> А зачем ты бежал, неразумный зверь? Куда несло тебя? Это конская удаль несла тебя безо всякого смысла. Конь, ты среди зверей самый противный, ты противен душе моей![633]
Наконец, Хармс не пощадил в этом отрывке и собственную поэзию, где конь был воплощением свободы в движении: «…миг число высота и движения конь./Об вольности воспоем сестра…» (2,53).
Связь с текстами предшественников нередко выражается в произведениях обэриутов в форме своего рода интертекстуальной афазии — немотивированно спутанной цитаты, доводящей процесс замещения старшего текста младшим до абсурда. Такова хотя бы отсылка к «Слову о полку Игореве» («Крычатъ тѣлѣгы полунощы, рци, лебеди роспущени»[634]) в пьесе Хармса «Комедия города Петербурга» (1927): «Смотри как лань визжат телеги / бегут погонщики» (1, 89). Немотивированность осуществленной Хармсом подстановки слова «лань» в позицию слова «лебеди» будет вполне очевидной, если сравнить с этим переделку (возможно, учтенную в «Комедии города Петербурга») того же сегмента древнерусского памятника у Хлебникова, который разъединил семантические элементы, составившие в источнике метафору, и тем самым — рационалистическим образом — перевел переносный смысл в буквальный: «Ты видишь степь: скрипит телега Песня лебедя слышна» (I, 1, 120)[635].
Хармса притягивал к себе образ автора, отрекающегося от собственного замысла. В 1933 г. Хармс придумывает следующую повествовательную конструкцию:
В предисловии к книге описать какой-то сюжет, а потом сказать, что автор для своей книги выбрал совершенно другой сюжет.[636]
Ряд свойств, конституирующих типичный текст обэриутов, может быть понят как результат производившейся поэтами этой группы минимализации значимости их собственной продукции. Поэтический текст обслуживает узкий круг лиц, он пишется по следам событий, имеющих информационную ценность лишь для малого коллектива (допустим, по поводу отъезда в отпуск[637]), и адресуется не широкой аудитории, но конкретному получателю, переходя в его собственность (ср. характерный подзаголовок стихотворения Хармса «Вода и Хню» (1931): «Принадлежит Н. М. Олейникову», 3, 23)[638].
Сомнение в ценности собственного творчества пролагало путь к некоему недоверию к эстетическому в целом. Обэриутский философ Л. Липавский утверждал, что ужаса не было бы, не будь в человеке эстетического начала:
В основе ужаса лежит омерзение. Омерзение же не вызвано ничем практически важным, оно эстетическое. Таким образом, всякий ужас — эстетический, и по сути, он всегда один: ужас перед тем, что индивидуальный ритм всегда фальшив, ибо он только на поверхности, а под ним, заглушая и снимая его, безличная стихийная жизнь.[639]
3.3.1. Мир, представленный в качестве безотносительного к сознанию концептуализующего действительность человека, не поддается упорядочению с помощью логического вывода:
Самостоятельно существующие предметы, — писал Хармс в упоминавшемся трактате «Сабля», — уже не связаны законами логических рядов и скачут в пространстве, куда хотят…[640]
На деле, однако, обэриуты, строили картину алогичного, непоследовательного мира вполне последовательно — по определенным правилам. Обэриутский алогизм имеет свою внутреннюю структуру, т. е. по-своему логичен.
Если замещающее (знак) и замещаемое (обозначаемый объект) теряют свойства таковых, то всякая проводимая в тексте субституция должна аннулировать разницу данного и нового. Этим объясняется использование обэриутами таких тропов, как тавтологическое сравнение, в котором новое лишь повторяет данное (ср. выше о тавтологиях в СР). В стихотворной сценке Введенского «Куприянов и Наташа» (1931) читаем: «Восходит солнце мощное как свет» (106); ср. здесь же монолог героини:
К разбираемому приему близка мультипликация отчества в другом произведении Введенского «Очевидец и крыса», где фигурирует «Петр Иванович Иванович Иванович» (121). Эволюции в обэриутском сознании нет; человек, как утверждал Введенский, — «ровесник миру» (64).
Сходный принцип мог лежать в структурной основе обэриутского текста в целом, по ходу развертывания которого в этом случае монотонно воссоздавалась одна и та же ситуация, как это имеет место, например, в рассказе Хармса «Вываливающиеся старухи» (повествователь наблюдает падающих из окон одна за другой любопытных старух; их так много, что это зрелище надоедает ему, и он уходит с места происшествия[641]). «Вещь должна быть бесконечной», — советовал обэриутам их постоянный собеседник, Липавский[642].
Не только новое теряет в поэтике обериутов свое своеобразие относительно данного, но и данное может не иметь здесь качественной определенности в связи с новым. Эту последнюю операцию осуществляла оксюморонная Тавтология, устанавливавшая сходство между двумя взаимоисключающими элементами одного и того же класса: «Орел двукрылый, как воробей» (Хармс, 1, 52); «коровы они же быки» Введенский, 80). Переход к новому означает в таком тропе, что оно уничтожает свойство, конституирующее данное.
631
В. Маяковский, Полн. собр. соч., т. 1, 163. О мотиве одежды мира в историческом авангарде см. подробно: И. Р. Деринг-Смирнова, И. П. Смирнов, Очерки по исторической типологии культуры…, 90; A
632
Культ всепобеждающего тела характерен для мазохистской культуры в целом, и для ее авангардистской, и для ее тоталитарной версии, раз для мазохистски отрицающего себя психизма оно остается единственным достоянием личности, — ср. название стихотворного сборника Луговского «Мускул» или многочисленные обращения сталинистского искусства к теме спорта (например, фильм «Вратарь», созданный по сценарию Кассиля). С другой стороны, спорт знаменует собой и победу человека над собственным телом, предельное растрачивание жизненных сил и, таким образом, отвечает мазохистской диалектичности (тело, властвующее над средой, в то же время оказывается израсходованным, изможденным). В. Н. Топоров предположил недавно, что спортивные состязания возникают в архаических обществах в процессе похоронного обряда — как результат партиципирования живыми мертвой, иссякнувшей материи (В. Н. Топоров, К установлению категории «спортивного» (Древнебалканский локус «пред-спорта»). — В: Балканские чтения, I. Симпозиум по структуре текста. Тезисы и материалы, Москва 1990, 3–16). Если эта остроумная гипотеза справедлива, то следует признать, что многие произведения СР оживляют архетипическое равенство спорта и смерти (как, например, разбиравшаяся картина Почтенного, на которой судья, дающий выстрелом старт бегунам, как бы казнит их; ср. еще милитаризирующую футбол песню из кинофильма «Вратарь»: «Эй, вратарь, готовься к бою — Часовым ты поставлен у ворот»).
633
Цит. по рукописи, подготовленной к печати издателями «Собрания произведений» Хармса.
634
Слово о полку Игореве, составление и подготовка текстов Л. А. Дмитриева и Д. С. Лихачева, Ленинград 1967, 46.
635
Актуальность «Слова о полку Игореве» для обэриутов (его подхватывает и Введенский в концовке своей «Элегии», а позднее переводит Заболоцкий) не в последнюю очередь объясняется влиянием Туфанова, многие тексты которого представляют собой монтаж цитат, извлеченных из этого памятника; ср., например: А. Туфанов, Ушкуйники. Фрагменты поэмы, Ленинград 1927, 60 и след.
636
Даниил Хармс, Горло бредит бритвою. Случаи, рассказы, дневниковые записи — Глагол. Литературно-художественный журнал, 1991, № 4, 114.
637
Один из образцов такого рода литературного творчества обэриутов приводит Л. Я. Гинзбург в воспоминаниях «Заболоцкий двадцатых годов» (Л. Я. Гинзбург, О старом и новом. Статьи и очерки, Ленинград 1928, 339–350).
638
См. также: А. Александров, Обэриу. Предварительные заметки. — Československá rusistika, 1968, Ročnik XIII, 299.
639
Л. Липавский, Исследование ужаса. — Wiener Slawistischer Almanach, 1991, Bd. 27, 244.
640
Д. Хармс, Неизданное. 136.
641
Этот рассказ может быть понят как сакральная пародия на позднекатолический культ (установленный во второй половине прошлого столетия) Вознесения Богородицы (вряд ли случайно рассказчик в конце сценки отправляется на Мальцевский рынок, расположенный неподалеку от петербургской католической церкви). Одновременно перед нами, вероятно, и пародия на православный праздник Покрова Богородицы: рассказчик у Хармса идет на рынок, где, по слухам, слепой получил в подарок шаль (= аналог богородичной ризы, спасшей по некоторым версиям Покрова Константинополь от вражеского нашествия; о празднике Покрова на Руси см. подробно: Мария Плюханова, Сюжеты и символы Московского царства (рукопись)). Мотив падения содержится в разных текстах Хармса (см. подробно: Robin Aizlewood, op. cit., 110–111; Aleksandr Kobrinsky, Some Features of the Poetics of Kharms’s Prose: The Story «Upadanie» («The Falling»). — In: Daniil Kharms and the Poetics of the Absurd…, 149–155, а также у других обэриутов (ср. хотя бы «Элегию» Введенского: «Мы все воспримем как паденье…», 174). Сочетание интроверсии и мазохизма побуждало обэриутов к изображению таких ситуаций, субъект которых мог бы переживать, рефлексировать свою незакрепленность в пространстве, свой негативный пространственный статус; одна из этих ситуаций — падение. В СР герой, срывающийся с высоты (Колька Ржанов в «Дне втором»), все же остается на том месте, где он был (мазохист-экстраверт не отдает себе отчета в том, что он отсутствует в какой-либо точке; этого отсутствия, следовательно, и вовсе нет для него).
642
Т. Липавская, Встречи с Николаем Александровичем и его друзьями. — В сб.: Воспоминания о Заболоцком, Москва 1972, 52.