Страница 1 из 85

Курс на худшее: Абсурд как категория текста у Д.Хармса и С.Беккета

Токарев Дмитрий Викторович

Курс на худшее: Абсурд как категория текста у Даниила Хармса и Сэмюэля Беккета

Моей матери,

Галине Ивановне Токаревой,

с бесконечной любовью

ВВЕДЕНИЕ

Существует ли литература абсурда? На первый взгляд, на этот вопрос не так сложно ответить, ведь термин «абсурд» используется многими авторами и критиками с чрезвычайной легкостью, при этом, правда, не совсем понятно, какой смысл они в него вкладывают. В русской литературе бесспорно «абсурдным» автором считается Даниил Хармс, в зарубежной — в первую очередь представители так называемого «театра абсурда», само существование которого, однако, не раз подвергалось сомнению. Забавно, что некоторые исследователи поторопились объявить Хармса и Александра Введенского родоначальниками этого течения европейской литературы[1]. Ж.-Ф. Жаккар, автор первой обстоятельной монографии о Хармсе, подверг данный подход справедливой критике, не отрицая тем не менее плодотворности сравнительного анализа произведений Хармса и Введенского, с одной стороны, и Сэмюэля Беккета и Эжена Ионеско — с другой[2]. В то же время для швейцарского ученого литература абсурда, по сути дела, «вытекает» из экзистенциализма, поскольку оба эти течения выражают чувство абсурдности бытия, которое испытывает человек, осознавший механистичность повседневного существования и ограниченность человеческой экзистенции. Отличие литературы абсурда от философии абсурда заключается, согласно Жаккару, в том, что первая выражает экзистенциальную тоску средствами самого языка: распад мира, основанного на принципе детерминизма, обнаруживает себя в нарушении коммуникации и разложении языка. Но ведь и Сартр, и Камю были не только философами абсурда, но и писателями, пытавшимися выразить его средствами художественного текста: достаточно прочитать «Тошноту», чтобы убедиться, что погружение в абсурд неизбежно влечет за собой дезинтеграцию внутреннего мира человека, его сознания и распад коммуникации. Чем же тогда экзистенциальный роман Сартра отличается от знаменитой трилогии Беккета, и почему сартровские пьесы, в отличие от пьес Беккета, никто не пытается отнести к театру абсурда? Вообще, достаточно ли отражать тоску бытия, чтобы быть «абсурдным» автором?

Говоря о «литературе абсурда», Жаккар, в сущности, лишь раздвигает рамки понятия, которое поначалу соотносилось только с театром и закрепилось в научном обиходе после появления в 1961 году книги Мартина Эсслина «Театр абсурда»[3]. Стараясь вырваться из пут дискурсивного сознания, человек начинает вести себя не так, как другие: окружающим его поведение кажется бессмысленным и нелепым. Недаром Эсслин считал непосредственными предшественниками абсурдистов клоунов, жонглеров, а также тех писателей, которые строили свои произведения на нонсенсе, парадоксе, насмешке над обиходным языком. Абсурдное поведение выступает естественной реакцией на трагическую абсурдность мира, в котором человек чувствует себя посторонним. Понятно поэтому, почему «театр абсурда» называют также «театром парадокса» или «театром насмешки».

Очевидно, что для большинства критиков «быть абсурдным» — значит «быть нелепым, бессмысленным, смешным». Творчество Хармса не является здесь исключением: абсурд объявляется эквивалентом бессмыслицы, причем абсурдной называется либо проза Хармса, либо его поэзия, либо и то и другое вместе. Так, А. Кобринский явно склоняется к тому, чтобы считать абсурдной лишь прозу Хармса, поскольку, по его мнению, для писателя абсурд — это только низменная часть реальности, то, что «заключает в себе русский синоним этого слова — „бессмыслица“»[4]. С. Сигей, напротив, говорит об абсурде обэриутов как о результате «разжижения» зауми[5]. Наконец, в сборнике «Даниил Хармс и поэтика абсурда» под одним заглавием объединяются статьи и о прозе и о поэзии[6].

Путаница возрастет еще больше, если принять во внимание тот факт, что друг Хармса философ Яков Друскин употреблял, говоря о поисках божественного смысла, лежащих в основе поэтической концепции Хармса и Введенского, именно термин «бессмыслица»[7]. Божественный смысл бессмыслен, если считать смыслом продукт сознательной деятельности человеческого разума. При этом, однако, Друскин выстраивает следующий синонимический ряд — бессмыслица, алогичность, абсурд, — упоминая опять же Хармса и Введенского как предшественников западноевропейского театра абсурда. Интересно, что это не мешает ему в другой работе, «Звезда бессмыслицы», противопоставлять бессмыслицу Введенского абсурду Ионеско.

Это противопоставление кажется мне более оправданным, чем попытки механически записать автора в представители литературы абсурда, коль скоро в его текстах можно найти некоторые элементы нонсенса. Не случайно, начиная еще с 1953 года, Ионеско говорил о размытости понятия «абсурд», о той легкости, с которой приклеивают эту этикетку критики. Что касается Беккета, то он вообще предпочитал не высказываться на эту тему, оставляя исследователям простор для интерпретаций. По-видимому, подобное нежелание говорить об абсурде объясняется еще и тем, что Беккет придавал той реальности, которую он описывал в своих текстах, особый смысл: не называя ее абсурдной, он тем не менее вплотную подошел к абсурду бытия как некой абсолютной реальности, в которой исчезает всякое противопоставление человека и мира, противопоставление, служившее основой философии экзистенциалистов. Именно в подобной абсолютизации абсурда, понятого не как нечто нелепое и странное, а как самодостаточность «бытия-в-себе», Беккет близок Хармсу 1930-х годов. Сравнительный анализ этих двух писателей, в творчестве которых обнаруживаются поразительные аналогии, позволяет как нельзя лучше прояснить смысл таких понятий, как «абсурд» и «алогическое», «нонсенс» и «бессмыслица». Хармс-прозаик, мастер малой формы, сумел выразить в «случае», озаглавленном «Голубая тетрадь № 10», то же ощущение ужаса перед неизбывностью неорганического, аморфного, бессознательного бытия, которое пронизывает двести тринадцать страниц беккетовского «Безымянного». Быть абсурдным писателем значит «быть-в-абсурде», жить им, ощущать его не как конфликт мира и человека, а как некую внутреннюю реальность, не зависящую от исторических эпох и условий человеческого существования.

Если Беккету в России по-прежнему не посвящено ни одной монографии, то творчество Хармса сейчас хорошо известно в нашей стране; популярностью пользуется прежде всего хармсовская проза, при этом у читателя может возникнуть искушение отнестись к ней как к ряду забавных анекдотов, нелепых историй и происшествий. Стихи же Хармса интересуют главным образом филологов — специалистов по русскому авангарду. Но без анализа хармсовского метафизико-поэтического проекта, разработкой которого он занимался на рубеже двадцатых и тридцатых годов, невозможно понять, как возникла проза поэта, стремившегося к «очищению» мира и слова и пришедшего, в конце концов, к необходимости бороться против собственного текста, угрожающего самой индивидуальности творца. Я пытаюсь показать, как проза «прорастает» из поэзии, как абсурд самодостаточного, замкнутого на себе бытия приходит на смену «чистому» слову «первой», истинной реальности, посредством которого поэт пытался преодолеть абсурд повседневности.

На настоящий момент в России изданы две книги, посвященные творчеству Хармса[8]: в первой из них, уже упоминавшейся монографии Жана-Филиппа Жаккара (оригинал вышел в 1991 году), скрупулезно воссоздается контекст эпохи, прослеживаются связи между поэтикой Хармса и его предшественниками по авангардному творчеству — Казимиром Малевичем, Михаилом Матюшиным, Александром Туфановым и другими. В 1998 году появляется еще одна книга о Хармсе — концептуальное исследование Михаила Ямпольского «Беспамятство как исток (Читая Хармса)». Сам автор предуведомляет читателя, что принятая в его труде точка зрения находится на «периферии филологии». Метод М. Ямпольского — «свободное движение мысли внутри текста», чтение как «неспециализированная рефлексия», пренебрегающая историческими связями и параллелями ради восприятия текста как «внетемпорального», «идеального» дискурса. В самом деле, сфера поэтического творчества для Хармса — это сфера ноуменальная, антиисторическая, в ней преодолевается линейность темпорального дискурса и достигается вечность божественного Логоса. Естественно, Хармс творил не в вакууме, и на его творчество определенное влияние оказали и русские символисты с их концепцией теургического искусства, и поэты-заумники, и различные философские течения от философии жизни Бергсона до феноменологии Гуссерля. Но при этом опыт чтения других авторов был для Хармса «внутренним» опытом, в котором философские и поэтические идеи постоянно проверялись собственным интуитивным пониманием сущности художественного творчества. Друскин писал, что «чинарное»[9] или атональное искусство определяется не категорией «красивое — некрасивое», но «правильное — неправильное». Именно «гениально правильно найденное незначительное отклонение» и создает настоящее искусство — вот творческое кредо самого Хармса, сформулированное им в трактате «Концерт Эмиля Гиллельса в клубе писателей 19 февраля 1939 года». Категория «правильное — неправильное» — категория онтологическая, а не эстетическая, ибо основывается не на противопоставлении прекрасного безобразному, а на разрушении самих этих понятий. Для чинарей «правильное» — это не то, что прекрасно или, наоборот, безобразно, а то, что и прекрасно и безобразно одновременно. Другими словами, прекрасное включает в себя безобразное в качестве своей внутренней модификации, того «незначительного отклонения», которое не зависит от эстетических воззрений той или иной эпохи. Вот почему Хармс рассматривает тексты других авторов не как артефакт, созданный конкретным человеком, а как выражение вневременного духовного опыта, не зависящего от конкретных исторических обстоятельств. Обретение истинной реальности бытия невозможно во времени, но возможно в отдельном, автономном мгновении, в котором распадается связь времен.

См., к примеру, комментарий В. Глоцера к тексту Хармса «Пассакалия № 1» (Книжное обозрение. 1988. № 43. С. 10). М. Мейлах называет пьесы Хармса и Введенского «русским довоенным театром абсурда» (Ново-Басманная, 19. СПб., 1990. С. 356).

См.: Жаккар Ж.-Ф Даниил Хармс и конец русского авангарда. СПб., 1995. С. 218–237; и его же: Daniil Harms dans le contexte de la littérature de l’absurde russe et europée

Esslin M. The Theatre of the Absurd. Garden City, New York: Doubleday & Co., 1961.

Кобринский А. Хармс сел на кнопку, или Проза абсурда // Искусство Ленинграда. 1990. № 11. С. 68.

Сигей С. Заумь — Абсурд — Драма // Литературное обозрение. 1994. № 9–10. С. 56.

Daniil Kharms and the Poetics of the Absurd: Essays and Materials / Ed. by Neil Cornwell. London: The Macmillan press, 1991.

Друскин Я. С. Чинари // «…Сборище друзей, оставленных судьбою». «Чинари» в текстах, документах и исследованиях: В 2 т. / Сост. В. Н. Сажин. М., 1998. Т. 1. С. 46–64.

В 1999 году вышла еще монография А. А. Кобринского, но она посвящена не только Хармсу, а в целом движению «ОБЭРИУ» (Кобринский А. А. Поэтика «ОБЭРИУ» в контексте русского литературного авангарда // Ученые записки Московского культурологического лицея. 1999. № 4).

Чинари — неформальное сообщество друзей, интересовавшихся проблемами художественного творчества, философии, культуры, религии. Костяк сообщества составляли поэты Даниил Хармс (1905–1942), Александр Введенский (1904–1941), Николай Олейников (1898–1937), философы Яков Друскин (1902–1980) и Леонид Липавский (1904–1941). Кроме того, в собраниях чинарей участвовала Тамара Мейер-Липавская (1903–1982), которая до того, как вышла замуж за Леонида Липавского, была женой Введенского. Иногда к чинарям присоединялся и Николай Заболоцкий (1903–1958); однако непростые взаимоотношения с членами группы (в особенности с А. Введенским), а также наметившееся расхождение в поэтике отдаляли его от чинарей. Слово «чинарь» было придумано Александром Введенским. В 1917–1918 годах, во время учебы в гимназии имени Л. Д. Лентовской, он сближается с Леонидом Липавским, а позже — в 1922 году — и с Яковом Друскиным, их старшим товарищем по все той же гимназии. Весной или летом 1925 года в круг чинарей входит Даниил Хармс, а в конце года и Николай Олейников. Собственно говоря, словом «чинарь» активно пользовались лишь Хармс, подписывавшийся (в 1925–1927 гг.) «чинарь-взиральник», и Введенский, называвший себя в те же годы «чинарем — авто-ритетом /так!/ бессмыслицы». Яков Друскин, оставивший воспоминания о встречах чинарей, полагал, что слово «чинарь» произведено от слова «чин», понимаемого как некий духовный ранг, ступень на пути к духовному совершенству. Существуют и другие интерпретации: значение этого слова возводится либо к славянскому корню «творить», либо к хлебниковскому неологизму от слова «чинара» — «чинарить», либо, наконец, к слову «чинарик», маленький окурок.

Друскин называл чинарей эзотерическим объединением, в то время как «ОБЭРИУ» (Объединение реального искусства) было объединением экзотерическим, удовлетворявшим общественный темперамент его создателей — и в первую очередь Даниила Хармса. Ядро «ОБЭРИУ» составляли Хармс, Введенский и Заболоцкий; ни Друскин, ни Липавский, ни Олейников в него не входили. Созданию «ОБЭРИУ» предшествовал ряд достаточно эфемерных объединений, таких как «Левый фланг», «Фланг левых», «Академия левых классиков». Окончательно название «ОБЭРИУ» закрепилось с осени 1927 года. Знаменитые «Три левых часа» — одно из последних коллективных авангардистских выступлений (24 января 1928 г.) — были организованы в рамках «ОБЭРИУ».

В дальнейшем я буду пользоваться тремя терминами: «алогическая поэзия», когда речь идет о Хармсе и Введенском; «обэриуты» — говоря о некой художественной практике, в той или иной степени объединяющей Хармса и Введенского с другими членами движения; «чинари» — имея в виду общность метафизических и религиозных взглядов Хармса, Введенского, Друскина, Липавского.