Эротизм без берегов

(Рис. 2). Эскиз костюма Л. Бакста для Иды Рубинштейн в роли Клеопатры (1909).

(Коллекция Нины и Никиты Д. Лобановых-Ростовских, Лондон).

Женщина под покрывалом в эпоху fin de siècle обитает в экзотической, овеянной древностью обстановке и в мифологизированном пространстве, исторические координаты которого взаимозаменяемы. В древней ли Александрии или Иудее, она пересекает время и пространство, облаченная в покрывала таинственной эротической притягательности. Ее покрывала скрывают тайну пола, представленную в названном балете в двусмысленном андрогинном теле декадентской Клеопатры. Самой известной русской женщиной под покрывалом на Западе была Ида Рубинштейн с ее ориентальным, андрогинным и замогильным образом[236]. В этой статье я рассмотрю несколько российских примеров женщины под покрывалом, связанных с декадентским осмыслением Эроса и истории, а также с обезглавливанием поэта.

Всеобщее увлечение Саломеей в России, превратившейся в Клеопатру в дягилевском балете, началось незадолго перед тем, как дягилевская постановка появилась на парижской сцене. Начало ему положил перевод пьесы О. Уайльда, сделанный К. Бальмонтом и опубликованный в 1904 г.; с 1904 по 1908 г. этот перевод выдержал шесть изданий. Когда в 1907 г. Московский Художественный театр Станиславского обратился к театральному цензору за разрешением на постановку «Саломеи», ему было отказано. Несколько других театров, в том числе и провинциальных, поставили сокращенный вариант пьесы в 1907–1908 гг. под названием «Танец семи покрывал», однако в истории театра они остались лишь как эпизоды.

Ида Рубинштейн участвовала в борьбе за постановку «Саломеи» в Петербурге[237]. Дочь банкира-еврея для своего исполнения Саломеи сумела собрать в 1908 г. нескольких блистательных театральных деятелей России того времени: режиссера Всеволода Мейерхольда, художника по костюмам и декоратора Льва Бакста, композитора Александра Глазунова и Михаила Фокина — хореографа и репетитора. Однако петербургская публика фактически не увидела спектакля: он был запрещен еще до премьеры. Но танец с семью покрывалами, поставленный Фокиным для Рубинштейн, перекочевал в «Ночь Клеопатры» в 1909 г., как и сам костюм Саломеи.

Н. Евреинов, «влюбленный в Уайльда», получил разрешение на постановку пьесы в Театре Комиссаржевской в 1908 г. Зная, что Синод особенно строго относится к изображению библейских сюжетов на сцене, Евреинов убрал из пьесы все отсылки к истории Иоанна Крестителя. Библейские имена были заменены на условные: Иоанн был переименован в «Прорицателя», Ирод в «Тетрарха», и даже заглавие пьесы Саломея и имя ее героини были заменены на Царевну. Самый вызывающий эпизод пьесы, эротический монолог, с которым Саломея обращается к усекновенной главе Крестителя, был опущен. Вместо этого она требует для поцелуя труп «Прорицателя», произнося свои слова у края водоема, на дне которого лежит тело святого[238].

Генеральная репетиция состоялась 27 октября 1908 года. Это представление, на котором присутствовала петербургская правящая и культурная элита, стало легендарным. В зале были помощник городского головы, члены Государственного совета и Государственной думы, в том числе пресловутый реакционер и антисемит В. Пуришкевич, а также Ф. Сологуб (чей декадентский роман «Мелкий бес» (1907) прославлял наготу), модный и по популярности соперничавший с М. Горьким Л. Андреев (в его более поздней пьесе «Екатерина Ивановна» появится эпизод с Саломеей), автор юмористических рассказов Н. Тэффи и первый поэт русского символизма Александр Блок[239], чьи стихи вдохновляла женщина в вуали. У Блока была также и личная причина прийти на спектакль: исполнительница Саломеи, Н. Волохова, была его темной музой (рис. 3). Как и «Саломея» Иды Рубинштейн, постановка Евреинова была запрещена на следующий день, за несколько часов до ее премьеры, что немедленно стало газетной сенсацией. Среди главных сторонников запрета были Пуришкевич, усмотревший в пьесе мерзкое богохульство, а также Волынский архиепископ Антоний и Тамбовский епископ Иннокентий, которые отстаивали идею запрета пьесы в Синоде[240].

(Рис. 3). Рисунок А. Любимова Натальи Волоховой в роли Царевны-Саломеи.

(Театр и искусство. № 44. 1908. С. 767).

Постановка Евреинова и оформление сцены Н. Калмаковым были стилизованными и эротическими. Декорации напоминали работы О. Бердслея, о котором Евреинов в 1912 г. опубликовал небольшую монографию. Как и Блок, Евреинов был символистом, для которого разного рода покровы представляли собой метафоры, облекающие видимый мир и одновременно дающие возможность проникнуть за его пределы; покровы означали для обоих самую суть символистской эстетики. Обсуждая пьесу Уайльда, поэт Н. Минский пишет, что «Саломея молится телом в движении семи покрывал»[241]. Скрывающие и раскрывающие тайну тела, они изображали прозрачность — апелляцию к символу, образующему ткань символистского искусства и поэзии[242].

Обращаясь с речью к труппе театра Веры Комиссаржевской, Евреинов утверждал, что в оценке Уайльда искусство «должно быть скорее покрывалом, чем отражением» видимого мира, и что стилем «Саломеи» является синтез, а не его историческая достоверность. По словам Евреинова, Уайльд смешал рококо с искусством Древней Греции, завораживавшими красками Востока и волшебством модернизма[243]. Подобно Блоку, Евреинов верил в символическое значение цвета: тело Крестителя было светящимся зеленым с белыми ребрами, что символизировало святость, а его волосы были лиловыми; похожее на сфинкса лицо Иродиады обрамлял голубой пудреный парик; кожа Саломеи была оттенена розово-сиреневым, ее струящиеся волосы были красными с золотыми прядями. Обозреватель Биржевых ведомостей пишет, что «когда Царевна пляшет, — все декорации заливаются красным светом, который все сгущается и сгущается, приближался к только что пролитой крови (Крестителя). Похожие на змей деревья, небо и даль „кровавятся“, так сказал бы Бальмонт, и это именно то слово, которое здесь нужно. Этот перелив пестрой декорации в один цвет достигается с большим искусством, и впечатление получается феерически-жутким»[244].

(Рис. 4). Эскиз костюма Николая Калмакова для Царевны-Саломеи в постановке Ник. Евреинова.

(Коллекция Нины и Никиты Д. Лобановых-Ростовских, Лондон).

Утверждают, что главная декорация была выполнена в форме женских гениталий[245]; если это было и в самом деле так, то она наверняка также способствовала запрещению спектакля. Один из сохранившихся эскизов костюма Саломеи, подписанный значком Калмакова в виде стилизованного фаллоса, изображает обнаженную женскую фигуру, с туфельками эльфа, пушистым воротником и огромной прической пышных желтых волос; на всем теле и лице вытатуированы черные колечки (рис. 4). Хотя на эскизе Саломея, видимо, одета в трико, красные соски ее маленьких андрогинных грудей символически обозначают ее обнаженность. Я думаю, что этот рисунок костюма изображает царскую дочь сразу после ее разоблачения, что подтверждают и множество черных точек, роящихся вокруг ее тела и создающих эффект кругового движения. В спектакле Евреинова Саломея была покрыта белыми покровами невинности, спадавшими во время пляски, и в то время, когда слетал последний, свет на сцене мерк[246]. Таким образом, хотя смысл танца состоял в обольщении, обольщение не было прямолинейным, репрезентация наготы оставалась символической. В подражание иллюстрации Бердслея «Женщина луны» с изображением Уайльда, на луне в декорации прорисовывался контур обнаженного женского силуэта. «Всмотритесь в небо, — пишет обозреватель в „Биржевых ведомостях“, — и вы различите здесь силуэт обнаженной женщины. Размеры луны антиреальны. Но этим хорошо символизировано настроение жуткой лунной ночи, наполняющей всех предчувствием крови и смерти»[247] (рис. 5).

236

Самый известный в России портрет Рубинштейн изображает ее тело истощенным, соответствующим артистическому женскому телу эпохи fin de siècle. Это картина Валентина Серова, нарисовавшего трупообразную обнаженную натуру. Правда, поза скрывает гениталии. (Роман Якобсон описывает жену грузинского князя и художницу, с отвращением отозвавшуюся о картине Серова: «Бесстыжая! И было б что показывать, а она всего лишь драная кошка». Якобсон Р. Будетлянин науки // Jakobson-budetlianin / Ed. В. Jangfeldt, Stockholm, 1992. P. 13.).

237

Прежде чем приступить к своей постановке, Рубинштейн пыталась получить роль в «Саломее» Евреинова, но безуспешно.

238

Перевод «Саломеи» для постановки Евреинова был выполнен актрисой Н. И. Бутковской, возлюбленной Евреинова. (Moody Ch. Nikolai Nikolaevich Evreinov 1879–1953 // Russian Literature Triquarterly. 1975. Fall 13. P. 674.).

239

Б. а. На генеральной репетиции // Биржевые ведомости. 1908. № 10781. 28 октября / 10 ноября. С. 3 (в рубрике «Около рампы»), В письме к матери от 2 ноября 1908 г. Блок подтверждает свое присутствие на репетиции «Саломеи» (Блок А. Собр. соч.: В 8 т. / Под ред. В. Н. Орлова, А. А. Суркова, К. И. Чуковского. М.; Л., 1960–1963. Т. 8. С. 257. Далее — СС).

240

О «Царевне» О-ра У-да // Обозрение театров. 1908. № 563. 31 октября. Один из основных источников о постановке «Саломеи» — сообщение самого Евреинова (Евреинов Н. Н. К постановке «Саломеи» О. Уайльда // Pro Scena Sua. Пг.: Прометей, 1914. С. 16–28). Оно основано на речи, которую он произнес актерам Театра Комиссаржевской, впервые опубликованной в № 43 «Театра и искусства» (1908). Среди других источников — сообщение В. Розанова (Религия и зрелища: По поводу снятия со сцены «Саломеи» Уайльда // Сумерки просвещения. М., 1990. С. 316–324) и М. Вейконе (особенно «На генеральной репетиции „Саломеи“ в Театре В. Ф. Комиссаржевской» / Памяти Веры Федоровны Комиссаржевской // Алконост. I. СПб.: Сириус, 1911. С. 139–141). Недавние обсуждения русских постановок «Саломеи» см.: Добротворская К. Русские Саломеи // Театр. 1993. № 5. С. 134–142; Matich О. Gender Trouble in the Amazonian Kingdom: Tum-of-the-Century Representations of Women in Russia // Amazons of the Avant-Garde: Alexandra Exter, Natalia Goncharova, Liubov Popova, Olga Rozanova, Varvara Stepanova, and Nadezhda Udaltsova / Eds. John E. Bowlt and Matthew Drutt, New York: The Solomon R. Guggenheim Foundation, 1999. P. 75–94.

241

Минский H. Идея Саломеи // Золотое руно. 1908. № 6. С. 58.

242

В первом символистском манифесте «О причинах упадка…» (1893) Мережковский пишет, что символ «делает художественное вещество поэзии <…> прозрачным, насквозь просвечивающим, как тонкие стенки алебастровой амфоры, в которой зажжено пламя» (Мережковский Д. С. О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы // Мережковский Д. С. Полн. собр. соч.: В 17 т. СПб.; М., 1911–1913. Т. 15. С. 249). Если мы рассмотрим это метафорическое определение, мы увидим важные составляющие символистского понимания символа: поэт, чья цель — проникнуть за пределы материального мира в мир духовный, встречает преграду (алебастровые стенки), но поскольку они прозрачны, то граница проницаема. На основе определения символа Мережковским мы могли бы сделать вывод, что блоковская женщина под вуалью, которая и скрывает и раскрывает тайны пола и потустороннего мира, означает выход в вечность. Сотрудник Мережковского в ранние годы символизма, А. Волынский, также связывал символ с прозрачностью (Волынский А. Декадентство и символизм // Литературные манифесты (От символизма к Октябрю): Сб. материалов / Под ред. Н. Л. Бродского. 2-е изд. М., 1929. С. 19). В одном из самых известных манифестов символизма «Символизм как миропонимание» А. Белый описывает ницшеанское понимание реальности как стекловидную прозрачность («сама действительность начинает казаться стеклянной»), а символ — как инструмент достижения этой реальности, — как «окно в Вечность» (Белый А. Символизм как миропонимание // Арабески. М., 1911. С. 229). Образ стекловидной прозрачности, в свою очередь, восходит к видению Нового Иерусалима в Откровении Иоанна Богослова, где улицы «как прозрачное стекло». См. также: Матич О. «Рассечение трупов» и «срывание покровов» как культурные метафоры // Новое литературное обозрение. 1994. № 6. С. 139–150.

243

Евреинов Н. «Pro Scena Sua». Указ. изд. С. 25–26.

244

Василий Р. <Без названия> // Биржевые ведомости… 1908. № 10781. 28 октября / 10 ноября. С. 3.

245

Bowlt John Е. Body Beautiful: The Artistic Search for the Perfect Physique// Laboratory of Dreams: Russian Avant-garde and Cultural Experiment / Eds. J. Bowlt and O. Matich, Stanford: Stanford University Press, 1996. P. 38.

246

Вейконе М. Театр Комиссаржевской // Театр и искусство. 1908. № 44. С. 764. См. также публикации Вейконе в «Алконосте» и Евреинова в «Pro Scena Sua».

247

Василий Р. Указ. изд.