Страница 72 из 93
Сиденье Гленна Гульда
Стул Гленна Гульда, реликвия из его детства, стал для него столь же незаменим, как и само фортепиано. Он был складным, а в 1953 году отец пианиста отпилил четыре дюйма от его ножек, в результате чего сидящий на нем человек оказывался на высоте всего 14 дюймов — на 6 дюймов ниже, чем тот, кто сидел на стандартном фортепианном стульчике. Гульд утверждал, что у его стула «идеальная форма» для исполнения музыки, а скрипящие звуки, которые он издавал, когда музыкант немного менял положение, ничуть его не смущали: в конце концов, они всего лишь добавляли еще одну партию к его собственному непрерывному бормотанию. «Официальные» репродукции стула, признанные его фондом, распространяются специальным «проектом стульев Гленна Гульда» — производит их итальянская мебельная фирма Cazzaro в сотрудничестве с французским дизайнером Рене Бушара.
Исторически фортепианные стульчики бывали разных размеров и форм. Собственно, они не всегда были нужны — высота отдельных клавесинов требовала от музыкантов играть стоя, что, впрочем, не было проблемой, учитывая отсутствие педалей. На многих ранних портретах пианисты изображены сидящими на обыкновенных стульях с высокой спинкой или на круглых стульчиках с подложенной украшенной вышивкой подушечкой. Дизайн «посадочных мест» для фортепиано во многом зависел от географии. Недавно нашли иберийский инструмент начала XVIII века в комплекте с фортепианным стульчиком, у которого были витые изогнутые ножки: одна из красного дерева, остальные три из ореха — распространенное художественное решение на Иберийском полуострове.
Сейчас принято использовать массивные деревянные скамьи, стульчики с регулируемой высотой или же вращающиеся стулья. Если вы не Гленн Гульд, то важно выбрать правильный уровень положения тела относительно клавиатуры — нажимать на клавиши будет значительно удобнее.
Несмотря на это, Моцарта Гульд как раз ни во что не ставил и считал, что его главная проблема не в том, что он умер слишком рано, а в том, что жил слишком долго. Согласно Гульду, который вообще любил иногда сказануть что-нибудь эдакое, зрелое творчество Моцарта было заражено «театральностью, проникавшей не только в его оперы, но и в фортепианные произведения; а поскольку театру тех времен был присущ особого рода ветреный гедонизм, я должен сказать, что меня все это не интересует ни в коей мере». Причем пианист не ограничивался словесными нападками — он и играл Моцарта подчеркнуто плохо, превращая жемчужины в пыль. Кстати, доставалось не только Моцарту — Петер Ф. Оствальд писал, что Гульд исполнял Шопена как «фригидная женщина, вынужденная целовать мужчину, которого презирает».
Предприимчивость и своенравие — вот два полюса искусства Гленна Гульда. Особенно гротескно выглядели его интерпретации больших романтических концертов: убежденный противник всякого позерства, он сглаживал эмоциональный накал этой музыки, лишал ее присущего ей по определению драматизма и экспрессии. В самом деле, его печально известное исполнение Первого фортепианного концерта Брамса с оркестром под управлением Леонарда Бернстайна, перед которым Бернстайну пришлось выступить перед аудиторией с разъяснениями, было не столько слишком медленным, как принято считать, сколько абсолютно катастрофическим по части исполнительского блеска. Словно вампир, Гульд высосал из волнующего шедевра Брамса всю кровь и превратил его в хладный труп. Немудрено, что его любимыми цветами, по собственному признанию, были серо-голубой и темно-синий. «Мое настроение обратно пропорционально количеству солнечного света в тот или иной день», — говорит пианист. Несмотря на высокий статус Гульда в фортепианном мире, желающих вслед за ним стать своего рода «антивиртуозами» больше так и не нашлось.
«Реакция критиков связана лишь с тем, что я не оправдываю набор ожиданий, который изначально вмонтирован в их слушательский опыт», — настаивал пианист, делая вид, что сложившиеся традиции исполнения произведений тех или иных жанров не имеют никакого значения. На самом деле наследие романтизма с его культом сильных переживаний просто не подходило его темпераменту. А вот отношения с Бахом — композитором, чье величие заключалось прежде всего в бесконечно изобретательном развертывании на нотном стане самых разнообразных мелодий, — у Гульда складывались намного лучше. Зачарованный Бахом, он даже сочинил композицию под названием «Итак, писать ты хочешь фугу?» — произведение для четырех голосов и струнного квартета, которое, по его собственным словам, рекламировало «один из наиболее долгоживущих творческих приемов в истории формального мышления». Оно начинается с партии баса: «Собрался фугу написать… Так напиши!» Однако контральто разумно предупреждает: «Не умничай ты просто так, поскольку правил нарушение — это большое искушение, а от канонов отступление — это почти что преступление».
Гульд с ранних лет предпочитал бурной сентиментальности чистую, безмятежную абстракцию. Он отказался от услуг преподавателя Альберто Герреро, поскольку, как он сам признавался, «у нас были диаметрально противоположные взгляды на музыку — у него все шло от сердца, а у меня от ума». В конечном счете отвращение к тому, что биограф Джеффри Пейзант описывал как солнечные средиземноморские развлечения, например испанской корриде или итальянской опере («Ему казалось, что все это основывается, с одной стороны, на позерстве, а с другой — на стадном инстинкте толпы»), привело его в замкнутый уют звукозаписывающей студии. «С возрастом я все больше убеждаюсь в том, что могу обходиться вообще без общения с людьми, — писал Гульд. — Я берегу себя от любых споров и конфликтов; нет ничего лучше монастырского уединения». Его мечтой стала «идея севера», то есть пустынных холодных пейзажей северной Канады; он даже создал одноименную радиопьесу.
Непреходящее влияние Гленна Гульда во многом связано как раз с этим переносом центра музыкальной жизни из концертного зала в студию звукозаписи. Поводом в его случае стала уверенность пианиста в том, что все посетители концертов спят и видят, чтобы выступление обернулось сокрушительным провалом — в этом смысле, утверждал Гульд, он всегда чувствовал себя на сцене участником сомнительного фрик-шоу. Однако стены звукозаписывающей студии давали не только физический и психологический комфорт, композитор здесь мог полностью контролировать все аспекты звучания. Правда, в статье для журнала High Fidelity под заголовком «В отбракованных дублях трава всегда зеленее» Гульд писал: «Интересно, как часто издатель романов Владимира Набокова вынужден работать с третьим — и все еще черновым — вариантом одного и того же произведения?.. Володя, дорогой, я тебе уже говорил — гори оно все огнем! Тут ты пропустил запятую, а тут ошибся в падеже — ничего страшного, это жизнь!» Тем не менее перфекционизм самого музыканта имел поистине ужасающие последствия: сейчас студийные записи порой включают в себя сотни, а то и тысячи дублей и склеек, и музыке это однозначно идет во вред.
Отказ Гульда от общепринятой концертно-гастрольной традиции предвосхитил заметные изменения, которые принесло в мир музыки цифровое поколение. Он даже предугадал, что рано или поздно слушатели сами смогут стать «соавторами» музыки, поскольку с помощью домашнего оборудования будут, к примеру, менять последовательность треков на записи. (Соотечественник Гульда философ Маршалл Маклюэн (1911—1980) сказал бы, что концертное искусство как таковое в представлении пианиста постепенно переходило из состояния «горячего» медиа в состояние «холодного». Гульд дружил с Маклюэном, неоднократно бывал у него в гостях и определенно испытал его влияние.) Сейчас все это стало реальностью: такие приемы, как сэмплинг и монтаж, и такие технические приспособления, как айпод, вошли в обиход и создателей произведений искусства, и их потребителей.