Страница 7 из 93
Бах не раз критиковал инструменты, сделанные Зильберманом, и мастер принял критику всерьез и внес некоторые изменения. Композитор Вильгельм Фридеман Бах, еще один сын Баха, сопровождавший отца в Потсдам, позже рассказывал подробности. «Господа, старик Бах прибыл!» — провозгласил король, наскоро свернул обыкновенный вечерний концерт и устроил композитору экскурсию среди фортепиано Зильбермана, размещенных в разных помещениях дворца. «Вместе с композитором из комнаты в комнату ходили и другие музыканты, — вспоминал Вильгельм Фридеман, — и в каждом помещении отцу было сказано импровизировать вместе с ними. В конце концов он предложил королю наиграть ему любую музыкальную тему, а он мгновенно, без подготовки, сыграет фугу на ее основе».
Это был настоящий вызов. Фуги нелегки в исполнении: в них, как правило, задается основной мотив, однако прежде, чем он «проживет» полный цикл, его же начинает играть другой голос, а затем еще один, и так далее, пока фактура не станет совсем густой, с мелодическими фрагментами, порой одинаковыми, а порой и разными, звучащими контрапунктом друг другу. Создать фугу с нуля — задача для сильных духом.
«Королю понравилась изящество, с которым отец развил его тему, и, возможно для того, чтобы проверить, где вообще находится предел возможностей музыканта, он заявил, что хочет теперь услышать фугу с шестью независимыми музыкальными темами», — писал младший Бах. И здесь композитор наконец сдался. На ходу придумать шестичастную фугу на основе весьма нестандартного мотива, предложенного Фридрихом, оказалось слишком тяжело. Вместо этого «Бах, к изумлению собравшихся, сам выбрал мелодию и мгновенно исполнил ее в той же величественной и изящной манере, в какой перед этим сыграл тему короля».
Вернувшись домой, композитор принялся усердно разрабатывать тему Фридриха, пытаясь придумать на ее основе шестичастную фугу, как просил король, и попутно насыщая пьесу загадками и иносказаниями (например, в одном из канонов длительность каждой ноты увеличивалась по мере развития пьесы, и Бах написал на полях: «Да приумножатся вместе с длительностью нот и богатства короны!»). Окончательный вариант произведения автор озаглавил «Музыкальное приношение» и посвятил венценосному мелодисту.
Король, должно быть, пришел в восторг. Никогда еще его зильбермановские фортепиано не звучали столь восхитительно. Это было удачным началом долгого пути инструмента, который в конечном счете завоюет мир. Впрочем, пройдут годы и десятилетия, прежде чем появятся звездные пианисты, которые познакомят с его прелестями широкую публику.
Глава 3. Первая фортепианная суперзвезда
Кто был первой суперзвездой фортепиано? Кассовые сборы фиксируют ничью. Впрочем, на фестивалях и в концертных залах от Бата до Бетлехема Вольфганг Амадей Моцарт, пожалуй, до сих пор вне конкуренции. Празднования по случаю 250-летия со дня его рождения в Нью-Йорке были не менее бурными, чем автомобильное движение на городских улицах.
В тот теплый августовский вечер ежегодный фестиваль Mostly Mozart, организуемый Линкольн-центром, как обычно, был в разгаре: оперы, симфонии, сольные выступления, публичные семинары. В докладах лекторов лики и образы Моцарта — ангелоподобный вундеркинд или ловкий мошенник, трагический страдалец или гений комедии, столп традиционализма или музыкальный бунтарь — менялись с калейдоскопической быстротой. Непосредственно его музыка вызывает куда меньше споров: даже в наш век ниспровержения кумиров и развенчания шедевров она все равно воспринимается как нечто значительное, совершенное и возможно, даже безупречное. «Бетховену требовались невероятные усилия, чтобы вознестись к небесам, — шутил дирижер Йозеф Крипе. — А Моцарт просто прямиком с них к нам и спустился».
Центр Линкольна ночью © 1999 David Lamb Photography
Менее восторженный наблюдатель, возможно, захочет провести параллели между Моцартом и современными виртуозами, такими как Оскар Питерсон. Поклонники Питерсона тоже до отказа заполняли маленькие концертные площадки, привлеченные не только яркой импровизацией, но и каким-то совершенно особенным духом музыки — «духом мятущимся, ищущим, страдающим и воспаряющим», как говорил о Моцарте пианист Мюррей Перайя. И хотя атмосфера джазового клуба с перешептываниями, хлопками и подбадривающими криками мало напоминает атмосферу солидного концертного зала, факты свидетельствуют о том, что и Моцарт зачастую выступал в игорных домах, ресторанах и придорожных мотелях: под его музыку делали ставки, ели, сплетничали, ссорились, ругались и даже дрались. Кстати, полная тишина установилась на академических концертах только в середине XIX века, а до того, по рассказам очевидцев, даже сам старик Лист как-то раз позволил себе прямо из зрительного зала закричать «браво!», восхищенный моцартовским «Рондо ля минор» в исполнении Антона Рубинштейна.
Впрочем, в интересующий нас вечер в Линкольн-центре (а точнее, в храмоподобном Эвери-Фишер-холле) висела чопорная тишина — пианист и дирижер Кристиан Захариас готовился вместе с фестивальным оркестром исполнить моцартовский Двадцатый фортепианный концерт ре минор. Саму музыку при этом никак нельзя было назвать чопорной — конкретно это произведение Моцарта еще в эпоху романтизма называли демоническим, и с первых тактов стало понятно почему. Застонали, завыли виолончели и контрабасы, поверх них в своем собственном синхронном ритме затрепетали скрипки и альты, словно листья, колышущиеся на ветру перед грозой. Звуки возносились и ниспадали мощными волнами, а потом наступило редкое затишье, и в этот миг в дело вступило фортепиано.
Те, кто слышал трагическую оперу Моцарта «Дон Жуан», сочиненную в той же минорной тональности, найдут много сходств между ней и Двадцатым концертом. И тут и там использованы создающие ощущение ужаса мрачные созвучия в сочетании с навязчивым, пульсирующим ритмом, которым в опере проиллюстрировано сошествие главного героя в ад. Неудивительно, что именно этот моцартовский концерт так любил темпераментный Людвиг ван Бетховен.
Поначалу, на первых аккордах пьесы, дирижер Захариас активно жестикулировал — то хищно наклонялся вперед, как будто желая пронзить скрипачей в самое сердце, то, напротив, отклонялся, словно мощная партия духовых сдувала его с места. Однако стоило ему наконец сесть и заиграть на фортепиано, как в музыке тотчас же зазвучала какая-то абсолютно новая нота — тихая, но стойкая, нежная, но благородная; вспоминался не то Одиссей, решительно вышедший навстречу всему воинству Посейдона, не то король Лир, прокладывающий путь сквозь бурю. Не оставалось сомнений — вот он, главный инструмент в оркестре, и действительно, вскоре его хрустальный тембр заполнил зал на 2738 мест, с легкостью заслонив собой все прочие звуки.
О трудности исполнения Моцарта. Альфред Брендель
Мое первое предупреждение всем, кто исполняет произведения Моцарта: одной лишь фортепианной игры, сколь бы безупречной она ни была, тут мало. Моцартовские фортепианные произведения — целый кладезь скрытых музыкальных возможностей, причем далеко не только пианистических… Например, первая часть его сонаты ля минор (К. 310) для меня сродни произведению для симфонического оркестра. Вторая напоминает вокальную пьесу с драматичным отрывком в середине. А финал легко может быть переписан для духовой секции.
В моцартовских фортепианных концертах непосредственно фортепианный звук очень ярко противопоставлен оркестровому. Для пианиста здесь примерами должны служить человеческий голос и солирующий оркестровый инструмент: первый научит не просто петь, но четко артикулировать мысль, вести тему и отзываться на нее; второй, если это струнный инструмент, заставит мыслить категориями смычкового искусства, а если флейта или гобой — оформлять скоростные пассажи по-разному, вместо того чтобы на автомате исполнять их отрешенным стаккато или, хуже того, гладким, плавным легато, как самовольно учило нас старинное полное издание Моцарта, не имеющее ничего общего с реальностью.
Из статьи «Исполнитель Моцарта дает советы самому себе» в книге «Альфред Брендель о музыке»