Страница 30 из 93
В сущности, Сесил Тейлор — просто-напросто последний на сегодняшний день элемент в том ряду, который начался еще с Карла Филиппа Эммануила Баха и его пламенных музыкальных фантазий. Артисты, входящие в этот ряд, воспевают непредсказуемость, стремительность порывов, беспредельную свободу человеческого духа.
Глава 8. Алхимики
Часть 1. Химия
Клод Дебюсси (1862—1918) предлагал аудитории нечто прямо противоположное бетховенской «молотилке». Подобно дзенскому философу, мечтавшему услышать хлопок одной ладонью, Дебюсси словно бы воображал фортепиано вообще без молоточков — инструмент, существующий в некой эфирной вселенной, где, перефразируя Бодлера, «все едино, свет и ночи темнота, благоухания, и звуки, и цвета в ней сочетаются в гармонии согласной»[35].
Задача алхимиков как раз и заключалась в том, чтобы перенести слушателя в подобную вселенную. Дебюсси сам использовал этот термин, когда, еще будучи студентом Парижской консерватории, вынужден был реагировать на критику в свой адрес. «Мсье Дебюсси… определенно имеет неприятное, весьма неприятное свойство постоянно изыскивать всяческие странности, — отзывались о нем в Академии изящных искусств. — Он так увлекается погоней за тембрами, что забывает о форме и структуре». В ответ композитор сообщил, что решительно отвергает «ментальность бобра» — то есть представления о том, что композиторы должны вести себя как добропорядочные грызуны на строительстве плотины, — а интересует его одна-единственная вещь — «алхимия звука».
Клод Дебюсси
Секретным эликсиром Дебюсси была гармония в самом прямом смысле слова: одновременное переплетение нескольких звуков разной высоты. Впрочем, это была как минимум нетрадиционная гармония — привычные гармонические установки, впервые заданные еще органистами в средневековых храмах, а к второй половине XX века оформившиеся в сложные ладовые системы, композитор отбросил прочь, избрав вместо этого собственный путь.
Вдохновение он черпал из современного ему французского авангарда, представители которого — поэты, художники и музыканты — с упоением открывали новые «связи» между различными органами чувств (кстати, идея была не нова — веком ранее немецкий поэт-романтик Новалис утверждал, что слова сами по себе умеют думать, рисовать и петь). Точкой регулярных сборов авангардистов был книжный магазин L'Art Indèpendant, покровителями которого были поэт-символист Стефан Малларме, любимый художник Дебюсси Гюстав Моро, а также такие выдающиеся художники, как Эдгар Дега и Анри де Тулуз-Лотрек. Все стремились изобрести новый творческий язык, «не скованный постылыми правилами, зато изрядно сдобренный тайной», как писал Бодлер. Их идеалом был воображаемый мир, который описывал тот же Бодлер со ссылкой на Эдгара По: «Лазурно-прозрачное небо углубляется, словно превращаясь в бесконечную бездну… любой звук становится музыкой… цвета обретают дар речи, а запахи открывают целый мир новых понятий».
Вселенная звука
Сонаты Моцарта, прелюдии Шопена и тысячи других музыкальных произведений XVII—XIX веков в своей основе имеют принципы так называемой тональной системы, в которой музыкальные тона ведут себя на манер небесных тел: вращаются, подобно планетам, вокруг тонального центра (напоминающего наше Солнце). Взаимоотношения между ними регулируются разной силой притяжения. Например, созвучия или аккорды (то есть, грубо говоря, «стопки тонов»), отталкивающиеся от первой ступени в тональности (она же тоника) сродни дому, из которого музыкальное повествование уходит (порождая чувство напряжения) и в который оно затем возвращается (осуществляя разрядку). Некоторые другие аккорды — например, те, что отталкиваются от пятой ступени (она же доминанта), — столь отчетливо тянутся к тонике, что также могут облегчить разрядку.
Тональность произведения определяет тонику: если композиция сочинена в до, то и тоника будет формой аккорда до. В ре это будет форма аккорда ре и т. д.: каждой тональности соответствует своя тоника, так же как в любом маленьком городке есть улица, которую жители называют Главной. Несмотря на то что называются эти улицы всюду одинаково, перепутать одну с другой невозможно.
Тональный процесс — не просто отвлеченная аллегория. В его основе лежат чисто физические особенности вибрации струн. Это ими определяется то, какие именно тональные сочетания будут звучать ровно, а какие на выходе обернутся резким дребезгом. Когда струны приходят в движение, на свет рождается не только один-единственный «основной» тон, но и целый набор дополнительных, менее громких обертонов, порой напоминающих призрачные шепоты и шорохи. Самые сильные как раз и образуют то, что музыканты называют мажорным трезвучием.
По мере того как на протяжении веков менялась музыка и представления о ней, композиторы начинали все чаще искать возможности обойти ограничения, заданные тональной системой. В эпоху романтизма (то есть в XIX веке) они достигли в этом деле таких высот, что музыка уже, казалось, просто бесконечно странствовала по разным тональностям и регистрам, не привязанная более ни к какому тональному якорю, — прекрасная музыкальная метафора романтической тоски и непокоя. Тем не менее на глубинном уровне принципы тональной системы продолжали главенствовать в искусстве композиции до начала XX века.
Гуру музыкального анализа Генрих Шенкер (1868—1935) придумал способ записывать самую сложную музыку с помощью тональной системы с простой внутренней иерархией: от периферии к центру. Его теории оказали большое влияние на многих пианистов, включая Мюррея Перайю. «Нам нужно привыкнуть относиться к звукам как к живым созданиям», — писал он в своем «Учении о гармонии». Ведь музыка повинуется естественным рефлексам, как и любой другой живой организм.
Хорошей метафорой гармонического мира Дебюсси кажется парфюмерное искусство биофизика Луки Турина, который в своих ароматах комбинирует молекулы примерно так же, как шахматист переставляет фигуры на доске. Когда удается достичь верного сочетания этих микроскопических элементов, воздух наполняется необъяснимым, волнующим ароматом. Вещество под названием оксан пахнет как капли воды на свежем манго. Другое, гардамид, странным образом объединяет в своем букете запахи грейпфрута и пара из лошадиных ноздрей. Когда Турин выпускает из флакона облако с ароматом туберозы, составленным, как он говорит, из «нескольких сотен молекул в единственно верном сочетании», то начинается целый парфюмерный рассказ: сначала еле уловимый запах резины, присыпанной тальком, затем «грубоватый гвоздичный дух» и только после этого — «амбре белого цветка». По крайней мере именно так он описывал происходящее писателю Чэндлеру Берру, назвавшему Турина «императором запаха».
Загадки ощущений, которые вызывают эти пары, когда их химические структуры проникают в сердце и мозг человека, сродни тем загадкам, которые ставят перед слушателем сложные пучки звуков из произведений Дебюсси. Подобранные с такой же, как у Турина, невероятной тщательностью, эти звуки перестают быть просто акустическими колебаниями. Они неизменно наполняют воображение чудесными картинами: отблесками лунного света, слепящей синевой океана, а может быть, и белизной тубероз (в письме своему издателю Дебюсси сообщил, что композиция «Отражения в воде» демонстрирует его «последние открытия в области гармонической химии»). Музыку они изменили навеки.
Импрессионистская среда, существовавшая в Париже на рубеже XIX—XX веков, во многом напоминает ту, что в 1960-е сложилась в Америке, когда под воздействием мистических исканий, галлюциногенных препаратов и остро переживаемого подросткового бунта целое поколение ввергло себя в своего рода культурный водоворот, состоявший главным образом из музыки, живописи и театра. Лист, пожалуй, предвосхитил — к слову, однажды ему даже пришлось пережить галлюциногенный опыт. Его возлюбленная Мари д’Агу рассказывала, что как-то раз на одной из вечеринок он вместо с друзьями курил сигары, скрученные из листьев индийского дурмана. «Вдруг Ференц заголосил во всю глотку и принялся ходить по комнате, вооруженный свечными колпачками. Он колотил ими по креслам и прочим предметам мебели, причитая, что те поют ни в склад ни в лад!» (все это происходило в 1836 году, ровно за сто лет до того, как вышел фильм «Косяковое безумие», создатели которого тщетно пытались отвратить американскую молодежь от подобных опытов с марихуаной).
35
Пер. Эллиса (Льва Кобылинского).