Громкая история фортепиано. От Моцарта до современного джаза со всеми остановками

К 1846 году манера де Мейера и его бизнес-партнера Г. К. Райтхаймера вести дела начала вызывать критику: пошли слухи, что они платят журналистам за положительные отзывы (вполне распространенная практика) и что для того, чтобы залы были заполнены, Райтхаймер бесплатно раздает билеты всяким «халявщикам» (тогда их называли «мертвыми душами»). «Пианист-лгун»[21], — припечатала де Мейера The Morning Telegraph; после этого вернуть былую славу ему уже не удалось.

Место де Мейера в скором времени занял другой европеец, уроженец Вены и парижский выпускник Анри Герц (1803—1888). Он уже бывал с концертами в Бельгии, Англии, Германии, Испании, Польше и России и теперь был готов покорить американскую публику. «Мой план, — честно признавался он в письме своему брату Чарльзу, — заключается в том, чтобы играть музыку всюду, где можно на этом заработать». Поначалу реакция американцев оказалась достаточно сдержанной, поэтому Герц нанял себе менеджера, Бернарда Ульмана, и выработал новую стратегию.

Как менялось фортепиано

Выдающиеся виртуозы, колесившие по Америке, играли на инструменте значительно более тяжелом и громком, нежели его ранние разновидности. В первой половине XIX века изящный пятиоктавный инструмент с легким натяжением струн (такие производил, например, Иоганн Андреас Штайн (1728—1792)) сначала «оброс» шестой октавой (подобные фортепиано делал зять Штайна Иоганн Андреас Штрайхер (1761—1833) и еще один конструктор, Конрад Граф (1782—1851)), а затем, к концу жизни Бетховена, то есть к 1827 году, стали доступны и семиоктавные инструменты. Звучали они заметно ярче. Струны в ранних штайновских фортепиано выдерживали вес в несколько тысяч фунтов, но к 1830 году инструменты, выходившие из мастерских Штрайхера и Графа, уже обладали натяжением в 14 тыс. фунтов. Конечно, это все равно не идет ни в какое сравнение с современными моделями, которые с помощью трехсотфунтовой чугунной рамы могут выдержать вес вплоть до 40 тыс. фунтов.

В Англии фортепианных дел мастер Джозеф Смит стал экспериментировать с железными скобами в 1799 году; к 1820-му некоторые английские и французские производители использовали металлические бруски, вделанные в деревянную раму, а цельнометаллический чугунный блок был запатентован в 1825 году американце Альфеусом Бэбкоком (1785—1842). В Европе он не применялся до середины XIX века.

Были и другие существенные изменения. В 1821 году лондонское отделение французской фирмы «Эрар» изобрело и запатентовало механизм двойной репетиции, подобный тому, который используется и в современных фортепиано и позволяет играть с намного большей скоростью (потому что молоточки при его использовании получают возможность намного чаще ударять по струнам). В 1826-м французский конструктор фортепиано Жан-Анри Пап (1789—1875) приобрел патент на молоточки, покрытые войлоком (поверх кожаной основы), позволяющие добиться значительно более певучего звучания. Наконец, Альфреду Долджу (1848—1922) пришла в голову свежая идея делать их целиком из войлока, и это быстро стало нормой.

Изобретение в 1820-е годы перекрестного натяжения, при котором струны внутри фортепианной деки располагались по диагонали друг к другу, позволило более экономично организовать пространство — кроме того, басовые струны таким образом получили возможность резонировать по всему корпусу инструмента, а не только с одной стороны. Это новшество восходило опять-таки к Альфеусу Бэбкоку и Жану-Анри Папу, однако в США его запатентовал и впервые использовал в одном из своих фортепиано Генри Стейнвей-мл. в 1859 году.

Анри Герц

Анри Герц играл в намного более рафинированной манере, его основной соперник, — как написал один критик, «пока де Мейер разбивает рояли, Герц разбивает сердца». Тем не менее, осознав, что де Мейер открыл формулу успеха, Герц тоже принялся сочинять свои аранжировки американских патриотических песен. После этого он затеял серию «концертов-монстров», наняв для них целую армию исполнителей, игравших на разных инструментах. В Европе такое было не в новинку — Фредерик Шопен, к примеру, посетил в Вене похожее представление, устроенное бетховенским протеже Карлом Черни (1791—1857), и отозвался о нем неодобрительно: «[Черни] зачем-то придумал увертюру для восьми фортепиано и шестнадцати пианистов и был очень собой доволен». Герц, впрочем, к презрению со стороны снобствующих слушателей относился совершенно равнодушно — одна из его постановок, увертюра к россиниевской «Семирамиде», в которой тоже было задействовано восемь фортепиано и шестнадцать пианистов, обернулась бешеным успехом. Evening Mirror оценивала количество слушателей в 2600—2800 человек. (В XX веке пианист Юджин Лист возродил идею «концертов-монстров», часто используя еще большее количество инструментов и исполнителей, а также допуская на сцену студентов и музыкантов-любителей.)

Качество постановок было не слишком высоким. Один рецензент отметил, что фортепиано не были настроены друг под друга, и выразил надежду, что «в следующий раз исполнители будут более тщательно следить за движениями дирижерской палочки». Другой критик написал, что Герц «похоронил» музыку и что сцена с расставленными по ней инструментами напоминала «павильон гробовщика на национальной ярмарке». Да и сама концепция представления зачастую заставляла зрителей недоуменно чесать затылки. В Сан-Франциско Герц объявил, что Marche Nationale будет исполняться на четырех роялях, и значительная часть публики решила, что он сам и будет одновременно играть на всех четырех. Местная газета раскритиковала музыканта за то, что он ввел честной народ в заблуждение.

Но сам Герц считал свои концерты удачными. По определению Бернарда Ульмана, музыка была «искусством с помощью зачастую выходящих на передний план второстепенных деталей привлекать в тот или иной зал наибольшее количество любопытных зрителей, чтобы, когда по итогам представления полученные доходы будут сопоставлены с понесенными расходами, первые превышали последние в наибольшей степени». Ульман действительно фонтанировал идеями музыкальных спектаклей — например, однажды Герц по его наущению устроил «концерт с тысячей свечей», на котором зал вправду освещался только свечами (один дотошный зритель, правда, насчитал вместо тысячи всего 998 штук). Тем не менее на идею «политического шоу» в Филадельфии, на котором был бы исполнен специально сочиненный Герцем Constitution Concerto, а равно и на выступления для освобожденных рабов в Новом Орлеане композитор наложил вето, видимо, опасаясь прогневить своих аристократических покровителей. В любом случае главный прорыв Герца случился не в мегаполисах на Восточном побережье, а в основанных незадолго до того калифорнийских городах, куда в 1849 году в поисках золота и богатства переселилось в общей сложности 40 тыс. человек.

Разумеется, Герц не мог проигнорировать это великое переселение. Он прекрасно знал, что рудокопы могут оказаться не самой благодарной аудиторией — Alta California жаловалась на «гвалт и беспорядок, а также недостойное поведение» публики на одном из концертов (как много все же значит контекст — рок-пианист Брюс Хорнсби, наоборот, ворчал, когда на его выступлениях публика вела себя недостаточно громко и разнузданно). Плюс к тому условия для выступлений зачастую были спартанскими: в Сакраменто вообще не было ни одного нормального концертного зала, и играть доводилось буквально где придется. А в Бенисии по приезде выяснилось, что на месте нет даже инструмента. Когда фортепиано наконец нашли на другом конце города, Герцу пришлось снарядить целый отряд из пришедших на концерт зрителей, чтобы те его приволокли, а после выступления вернули на место.

Гем не менее никто не знал лучше, чем Анри Герц, что нужно публике. Он развлекал ее изобретательными обработками хорошо знакомых мелодий — например, впоследствии опубликованными собственными вариациями на тему Oh Susa